Когда двое влюбляются, формула счастья кажется такой простой – любить и принимать любовь. Но кто знает, какие незримые задачи возлагают влюбленные друг на друга? Выполнима ли эта миссия? Что питает любовь? И какова роль иллюзий в творческой и любовной жизни?
Обратимся за ответами к великому шведскому режиссеру Ингмару Бергману.
«Я буду любить тебя всё лето», — это звучит куда убедительней, чем «всю жизнь» и — главное — куда дольше!
Марина Цветаева
Сон в летнюю ночь
Ингмар Бергман – величайший кинорежиссер в истории кино, при этом один из самых плодовитых – он снял около 70 картин. К этому стоит добавить его работы в качестве сценариста, драматурга, писателя и театрального режиссера.
Черпая вдохновение в истории своей жизни, Бергман также виртуозно сочинял небылицы, переплетая в своих картинах чувственный опыт и фантазии.
– Для меня фильм – это спланированная до мельчайших деталей иллюзия… сон, греза, – пишет Бергман в мемуарах «Laterna magica».
– Ни один художник не терпит действительности, – подтверждает Ницше.
– Это верно, – развивает мысль Камю, – но верно и то, что ни один художник не может без нее обойтись.
Подлинные высказывания трех фигур сплетаются в вымышленный диалог.
Фильм как сон, сон как фильм, место для грез.
На поиски рая или этот смутный объект желания
В 1953 году 35-летний Бергман снимает фильм «Лето с Моникой», красивую историю первой любви.
17-летняя Моника (Харриет Андерссон) и 18-летний Гарри (Ларс Экборг) убегают из дома, прочь от серых будней, домашних неурядиц и рабочих обязанностей. Летние месяцы они проводят на острове как дикари, наслаждаясь друг другом, своей беззаботностью и свободой. Они живут так, словно за пределами их острова ничего не происходит. Иллюзия всемогущества питает ощущение того, что у них есть все необходимое, что никто и ничто не может им помешать. О, дивный новый мир!
Однако вторжения не избежать – реальность постепенно начинает напоминать о себе. И лето угрожает своим окончанием.
Такие испытания свойственны любой истории любви. За медовым месяцем, когда объект любви видится лишь частично (если видится вообще), приходит время более целостного узнавания. Оно помогает паре построить реалистичные и крепкие отношения. Так, расставаясь с частью сладостных иллюзий, кому-то удается сохранить любовь. Но не героям фильма. В чем же причина?
Любовь как попытка исцеления
Попробуем разобраться в том, что предшествует встрече наших героев.
Моника
Моника живет в довольно бедной семье, где каждый должен трудиться. Каждый, кроме самых маленьких – младших братьев и сестер Моники. Их радости просты и пока доступны – мамина забота, шалости во дворе, сладкий пирог, принесенный отцом…
Взрослеющая же Моника, похоже, все острее чувствует нехватку. За внешним образом соблазнительной молодой женщины проявляется требовательный капризный ребенок, которому почти невозможно угодить.
«У некоторых такая красивая жизнь. Большие дома, все их любят. Они только и делают, что катаются на красивых машинах в клубы и на танцы», – сокрушается Моника. Она делит мир на две части. Одна часть идеализируется – это те, кто любим и имеет все, другая же часть напрочь лишена ценности. За мечтой Моники иметь много красивых платьев мы можем увидеть не только желание быть красивой и нравиться другим, но и глубокую потребность ощутить собственную ценность и понравиться самой себе.
В фильме много сцен, где Моника подходит к зеркалу, словно хочет получить от него образ самой себя. Какой она видела себя в своем первом зеркале, в глазах матери? Какой она хочет увидеть себя в глазах Гарри?
Забегая вперед, мы можем лучше понять причину глубочайшего разочарования и отчаяния Моники, когда она вместо своего прекрасного отражения получает от Гарри ребенка. Пеленки вместо чулок и платьев.
Гарри
Гарри – грустный, витающий в облаках юноша. Он вечно получает упреки от своего начальника. Похоже, что быть виноватым для него привычное дело.
Когда Гарри было 8 лет, он потерял мать. А его отец после этой трагедии замкнулся и отстранился от мальчика. Так, окруженный молчанием отца и его слепотой, физической и душевной, Гарри и рос. Погруженный в отчуждение, он нуждается во внимании и близости куда больше, чем в свободе.
Сам Бергман, вспоминая о своем отце, рассказывает, что их отношения были прохладными, отец был всегда держался на дистанции. От того свобода мальчика приобретала привкус ненужности.
И вот происходит встреча наших героев. Их пробуждающиеся эротические желания включаются в игру, объятья смыкаются. Смогут ли они поддержать друг друга в момент крушения летних иллюзий?
Но как можно думать о крушении, когда любовная лодка отталкивается от берега и устремляется вперед, к новой земле, когда на корме обворожительная Моника, указывает путь.
Впереди их ждут три месяца для реванша. Для того чтобы получить долгожданное счастье после всех лишений и одиночества.
Лето с сюрпризом. Пожар на любовной лодке.
«Лето — это всего лишь невыполненное обещание весны, подделка вместо тех тёплых блаженных ночей, о которых мечтаешь в апреле», предостерегает Фицджеральд со страниц своего романа «По ту сторону рая».
Но наши герои, как это свойственно подросткам, оставили все предостережения взрослых далеко позади.
В окружении природы, согретые летним солнцем, Гарри и Моника резвятся, кричат, подтверждая свою идею о том, что в городе они были лишены чего-то важного, а здесь, на райском острове – обрели. Теперь они могут иметь «все». Здесь Монике не нужны никакие платья. Ощущая слитность с Гарри и природой, она чувствует себя раскрепощённой, сильной и значимой.
И вдруг заклинание Моники «только я и ты» теряет волшебную силу. Пара узнает о том, что Моника беременна.
Чем обернется эта беременность для юных героев? Какие изменения в жизни она им сулит? Будет ли она переживаться как триумф и способствовать психическому взрослению каждого из них, или усилит неразрешенные конфликты?
Моника до поры до времени предпочитает отрицать произошедшее – на предложение Гарри вернуться и подготовиться к рождению ребенка – пожениться, устроиться на работу – она отвечает, что хочет одного – «чтобы лето продолжалась». Но это уже не в их власти.
Словно разыгрывая перед нами бессознательную фантазию Моники о вторжении в ее тело, в ее лето, в ее лодку, появляется бывший парень и организует поджег.
А что мы можем сказать о чувствах Гарри? Он терпелив и покорен. Страх очередной потери делает его мазохистичным. Но Моника не разделяет его картину идеального будущего, где он много работает и обеспечивает семью всем необходимым. Ни сейчас, на острове, ни потом, когда ребенок уже родится, и Гарри рьяно приступит к ее воплощению.
Перспектива зависимости от другого внушает Монике страх и замещается безграничной требовательностью. Она не ценит того, что Гарри делает «для семьи», она нуждается в том, чтобы получить для себя. Сильное чувство зависти мешает ей испытывать благодарность к мужу и его тетке, которая оказывает значимую помощь молодой паре. Надежды Моники жить «другой» жизнью разрушены.
Оставив ребенка, Моника повторяет побег из родительского дома, где слишком много детей. Она вновь отправляется на поиски иллюзорного дома, где она сможет быть любимым и единственным ребенком, полагая, что только так она сможет обрести себя.
Под вывеской конторы Форберга, там же, где все и начиналось, мы прощаемся с Гарри, сохраняя надежду на то, что его способность вспоминать и грустить об уходе Моники, позволит ему пережить потери и стать хорошим отцом для девочки.
Иллюзии как неотъемлемая часть искусства
«Сколько барахла… И все ржавое, ломаное… За все 25 крон»… Слышим мы в финальных сценах фильма… Все, что когда-то было дорого сердцу, вдруг чахнет и тускнеет … Не это ли судьба иллюзий?
Можно ли сказать это о хрупком мире кино?
В своих дневниках Бергман так описывает процесс создания фильма «Лето с Моникой»:
«Жили мы в Клоккаргорден на острове Урне, каждое утро отправляясь в рыбацких лодках на экзотическую группу островов во внешних шхерах…
Я тут же впал в беззаботную эйфорию. Профессиональные, экономические и супружеские проблемы скрылись за горизонтом…
Работе в кино сопутствуют сильные эротические переживания. Ничем не сдерживаемая близость к актерам, полнейшее взаимное обнажение. Интимность, преданность, зависимость, нежность, доверие и доверчивость перед магическим глазом камеры создают теплое, возможно иллюзорное, чувство надежности. Напряжение, расслабление, совместное дыхание, моменты триумфа, моменты спада. Атмосфера заряжена эротизмом, сопротивление бесполезно. Прошли годы, прежде чем я уяснил себе, что в один прекрасный день камера остановится, софиты погаснут».
Мир Моники – мир иллюзорного, мир кино. Девичья капризность сравнима с «капризами» режиссера – только он знает каким должен быть его фильм. Окружающим остается следовать заданным ролям. На короткий миг игра воображения захватит всех, позволит забыть обо всем.
Но, когда софиты погаснут и камера остановится, все, даже режиссер, будут оставлены прекрасной и неуловимой Моникой. Оставлены с новорожденным на руках, с приятными воспоминаниями и глубоким чувством печали…
Так какова же может быть пропорция иллюзий для построения творческих и одновременно реалистичных отношений с миром?
Бергман предлагает нам свой идеальный рецепт – 1 к 4, где лето он отдает Монике.
Диалог со старым зеркалом
Размышления о наследии Андрея Тарковского в день вручения Оскара 2020 Хоакину Фениксу за роль Артура Флека в фильме «Джокер».
Заметки из цикла «Кино-одиссея 2020»
Прошлое столетие как большое зеркало, уже успевшее покрыться патиной. Отражение здесь надо ловить, всматриваясь… Даже не ловить, а терпеливо ждать, пока оно соберется из ряби, проступит контуром сквозь царапины. Ждать пока глаз привыкнет к низкой контрастности и темным углам…
Может ли кинематограф быть таким зеркалом? Пересматривая фильмы, снятые в прошлом веке, кого мы надеемся увидеть? Себя? Родителей? Кого-то вымышленного? Фантазию о том, как все могло бы быть?
Кино прошлого века было снято на пленку. Как и наши воспоминания… Каким старым оно может казаться нам сегодня в век интернета, регулируемой контрастности и быстрых отражений… Старым… А еще каким? Может быть обременительным и тесным… Новые страсти в него уже не помещаются, новые вопросы остаются без ответа… Или нам не хватает терпения выслушать? Старики иногда так медлительны…
Старое нуждается в терпении.
Молодое ценит время.
Есть ли точка, в которой они могут сойтись? Будет ли это точка опорой для человеческого «Я»? Или встречей-разочарованием?
Что чувствует блудный сын, вернувшийся в отчий дом после долгого путешествия?
Он ничего не нашел, не открыл.
Возвращаться не с чем.
Путешествие в мертвую точку было
смертельной ошибкой.
На мертвом острове ждал, что боль
в сердце утихнет.
Подхватил лихорадку. Оказался слабее,
чем думал.
Это строки «блудного сына» поэта Одена. Воодушевление, планы, огонь в крови оборачиваются истощающей лихорадкой. Будет ли она излечена в отчем доме? Реальном или мифическом, литературно-кинематографическом? Можно ли снять жар «Джокера» пересматривая длинные планы Андрея Тарковского? Пока сын изучает загадочную планету Солярис, а может быть, Готэм-сити, отец ждет его на Земле, как маяк обозначая границы миров – фантазии и реальности. Могут ли кинематографические образы Андрея Тарковского по-отцовски принять кино-героев нашего времени – например, Артура Флека, героя «Джокера», и смягчить ужас и страдания? Защитить от преследующих внутренних демонов? Другими словами, будет ли язык прошлого понятным, проясняющим, трансформирующим или нет?
Принесет ли облегчение, если Артур Флек посмотрит картину Тарковского «Каток и скрипка» и увидит детство «отца»? Отца–мальчика со скрипкой… запертого мамой… мечтающего о том, чтобы пойти в кино вместе с отцом. Любящего и завидующего. Мальчика, осуществившего свои мечты, лишь по ту сторону зеркала. В кино.
Мальчика, который вырос, стал выдающимся кинорежиссером и оставил детям свое наследство…
Вот оно перед нами. Мучительная ностальгия, вопросы без ответа… Старое с патиной зеркало… Что же с тобой делать?
Может ли диалог состояться, наполнить память и оживить то, что считалось «мертвым островом»? Может ли «шут в колоде» рассчитывать на иное, преображенное отражение, кроме как отражение шута и монстра?
Кино-одиссея. Трое в лодке, не считая бюстика Фрейда
До очередной церемонии вручения «Оскара» оставалось меньше суток. Оскар – награда за вклад в киноискусство. Выходит, с каждым годом вложенное в общую кладовую умножается… Каждый новый стоящий фильм (и мы не будем всех мерить одним Оскаром) делает нас богаче и богаче. Но так ли это?
Кем приходится кинематограф прошлого сегодняшнему зрителю?
Тем незнакомцем в семейном альбоме, о котором уже некого спросить?
Или тем чудаком, о ком попросту некогда спрашивать, когда столько событий происходит вокруг?
А, может быть, туземцем?
Доисторическим ископаемым?
Мифическим существом?
Что может дать обращение к прошлому? Станет ли настоящий момент от этого яснее? Или это всего лишь призрачное наследство, занимающее место в шкафу?
В поисках ответов мы с участниками творческого проекта Культ-компании отправились в Кино-одиссею.
И в тот самый момент, когда очаровательная Рене Зеллвегер в белоснежном Armani Prive вышла на красную дорожку, мы погрузили на борт своего воображаемого корабля годовой запас ручек, блокнотов и бюстик Фрейда. А когда неоспоримый герой этого года, Хоакин Феникс, начал свою речь перед аудиторией театра «Долби», мы с трепетом опустили весла в воду и ощутили ее приятное сопротивление.
Легкий бриз свободы быстро набирал силу. И вот уже перед нами бескрайний океан пространства, времени и бессознательного… Вызывающий могучее, захватывающее чувство – смесь восторга и ужаса… В таких случаях важно иметь что-то тяжеленькое под рукой, для удержания судна на месте, а головы в зоне ясного сознания. Часто эту штуку называют якорем. Эффективность якоря оценивается коэффициентом держащей силы. Какая удача, что мы взяли с собой бюстик Фрейда! Ловкой интервенцией он перебросился за борт, обозначая место необходимой остановки.
Мы сошли на берег.
Перед нами лежал знакомый среднерусский пейзаж, яблони клонили тяжелые ветки к самой земле… Ну, конечно. Это земли Тарковского. Или, точнее, Тарковских. Отца и сына. Арсения и Андрея. Здесь можно встретить героев их творчества.
Здесь начинается «белый, белый день»[1].
Иллюстрации к книге Андрея Тарковского «Белый, белый день»
[1] «Белый, белый день» – название литературного сценария фильма Андрея Тарковского «Зеркало», а также «Белый день» – название стихотворения Арсения Тарковского.
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.
В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней —
Вьющиеся розы,
Молочная трава.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
«Щегол»: нерассказанная история глазами несуществующего читателя
Любовь и смерть снова выясняют отношения. Отправимся вдоль истории Донны Тартт, попробуем разобраться в смешанных чувствах от просмотра фильма и помечтаем о существовании другого финала
Чик-чирик! К зернышкам прыг! Клюй, не робей! Кто это?
(Воробей)
Детская загадка
Эта история произошла в Нью-Йорке. Мать и сын пришли на выставку живописи, где по роковому стечению обстоятельств в это время происходит взрыв. Мать погибает. Мальчик остается в живых. Последующие годы он пытается справиться с последствиями страшной трагедии и наладить нормальную жизнь. Мальчика зовут Теодор Декер, он рассказчик этой истории и ее главный герой. Однако особая таинственная роль в этом повествовании будет отведена картине голландского художника Карела Фабрициуса «Щегол», которую Теодор забирает с собой с места взрыва.
Полотно 17 века становится пересечением множества значений. Маленькое по размеру (34 см x 23 см), оно, тем не менее, вмещает невероятное количество проекций участников этой истории, ее создателей и даже зрителей. О каких же проекциях идет речь?
Слово «проекция» в психоаналитическом смысле означает такой вид психической защиты, суть которой заключается в приписывании другому – человеку или вещи – качеств, чувств, желаний, которые субъект отрицает или не замечает в самом себе. Другими словами, человек выбрасывает вовне то, чего не хочет иметь в себе, и затем вновь обнаруживает выброшенное во внешнем мире.
«Нежелание знать», лежащее в основе проекции, может и нас соблазнить легко забыть о фильме после просмотра, ведь история жизни сироты и его преодолений кажется незатейливой, уже знакомой. Однако, еле уловимое раздражение заставляет задуматься – что-то здесь не так. Где-то произошла подмена.
Щегол в руках
Снова и снова, разделяя с главным героем его болезненные воспоминания, мы видим белую комнату – это зал музея после взрыва. На полу лежит маленькая картина – «выпавший из гнезда» «Щегол», такой же как сам Тео, оставшийся без матери в один момент. Нарисованную птичку мальчик подберет и позже обернет в газету, а сам будет обернут в чужое пальто. Увы, это «чужое» не сможет согреть и поддержать так, чтобы Тео смог справиться с горем и решился затем рассказать о картине кому-то из взрослых. Скрывая ее, он на долгие годы остановит течение времени и свяжет себя с тем днем, когда мама покинула его.
Что ж, отчасти вся живопись – это способ победить время. Мы приходим в музей, смотрим на картину 17 века и перемещаемся во времени. Страшное и неподвластное в реальности, в музее – оно сдает свои позиции. Словно приподняв полог тяжелого занавеса, мы заглядываем в прошлое, хотя бы на миг не соглашаясь с тем, что оно невозвратимо ушло. Отрицая потерю.
Покинувшая мать
Однако, как мы знаем, картина Фабрициуса приобрела особое значение для мальчика еще до взрыва – это та картина, которая из огромной экспозиции музея была выделена его мамой. «Это была первая картина, в которую я по-настоящему влюбилась», –рассказывает она сыну. Из книги мы знаем об этом немного больше. Оказывается, в детстве мама Теодора любила смотреть на репродукцию «Щегла» и так привязалась к ней, что стала считать эту птицу своим домашним животным. Присвоила с той ловкостью, которая так свойственна детям, проводящим много времени в фантазиях. Помните девочку из мультфильма «Варежка»? Вероятно, мама Теодора, как и героиня мультфильма, грустила без мамы и искала утешения в фантазиях о ласковом питомце. Эти размышления, а также некоторые подробности взаимоотношений в семье Тео до взрыва, ведут нас к предположению о том, что его сложности имеют нарциссическую природу и начались задолго до взрыва. Подробнее об этом можно прочитать в статье «Фильм «ЩЕГОЛ» как урок анатомии нарциссической травмы» Светланы Белухиной.
Итак, Теодор внимает матери, и птичка на картине словно оживает: «Я отступил назад, чтобы получше разглядеть картину. Птичка была серьезной, деловитой – никакой сентиментальности, – и то, как ловко, ладно вся она подобралась на жердочке, ее яркость и тревожный, настороженный взгляд напомнили мне детские фотографии моей матери – темноголового щегла с внимательными глазами». Особое удовольствие Теодора от разглядывания картины может быть связано не только с тем, что картина имела отношение к матери, но, главным образом, с тем, что здесь он устранял разницу поколений, уравнивая мать и себя. Мама – такой же ребенок как он, а он такой же взрослый как мама. Мама, щегол, он… Увы, идентичность подростка Тео и без надвигающейся катастрофы находится в непростом положении. Маленькая попытка бунта – выкуренная с другим мальчишкой сигарета – терпит провал.
Вскоре Тео завладеет картиной, и подлинник Фабрициуса станет подделкой – «темноголовым щеглом с внимательными глазами» – прекрасной матерью – идеальным Теодором.
С этого момента, следуя истории, наши ожидания будут связаны с вопросом – кто из окружения Тео окажется способным помочь мальчику отдать чужое – собственно картину, а также вернуть или начать выстраивать свою идентичность, а с ней и свою жизнь за пределами символического «музея», в котором он блуждает. О скитаниях Тео по музейному зазеркалью можно прочитать в статье «Щегол. Психологические зарисовки к фильму» Екатерины Климович.
Несмотря на произошедшую драму, Тео вдруг начинает казаться нам счастливчиком – и близкие, и случайные люди – открывают свои двери мальчику: Барбуры приглашают его в семью, антиквар Хобарт – в бизнес, бедовый отец – и тот готов забрать мальчика. Так много людей готовы принять Тео. Как это отличается от сложностей другого сироты – Гарри Поттера, которому в доме тетки постоянно приходилось держать удар.
Постепенно мы начинаем понимать, как неоднозначны мотивы каждого, кто решил помочь Тео. От очевидных и сознательных – как мотивы родного отца, заинтересованного в получении денег со счета мальчика, до более сложных и, возможно, неосознаваемых – как особое расположение семьи Барбуров или антиквара Хобарта. Однако сам Тео не проявляет сопротивления, напротив, он все больше вовлекается в эти взаимоотношения.
Для миссис Барбур он готов стать «репликой» ее любимца, старшего сына Платта, который покинул родной дом. Для мистера Барбура, разочарованного тем, что ни жена, ни дети не разделяют его увлечения парусным спортом, Тео рискует стать послушным преемником дела… Правда, тут мальчика перехватывает родной отец…
Можем ли мы думать, что и в лавке «Хобарт и Блэквелл» Тео также оказывается вовлеченным в чужую историю – выполняя волю умирающего старика он принимает у него кольцо, а вместе с ним, словно, и некую миссию стать для Хобарта тем, кто заменит погибшего партнера? Так ли уж интересует 13-летнего мальчика антикварная мебель? Почему он не решается доверить Хобарту свою тайну о картине? Или бессознательный сговор устраивает всех – покладистый сирота удобен и готов стать для каждого той «фальшивой» недостающей деталью, которая восполнит цельность, или хотя бы создаст ее видимость для невзыскательного покупателя или подслеповатого читателя? Кто же заинтересован в настоящем Тео – настоящем? В мальчишке, о котором никто ничего не знает на самом деле.
Финал под градусом
В повзрослевшем Тео мы видим все того же внешне покладистого мальчика. Безупречность костюма и репутации повышают ставки в его игре с торговлей подделками, отвечая, вероятно, тайной надежде быть однажды разоблаченным.
Что и происходит в итоге. Появляется сухой несимпатичный старик как ироничное воплощение реальности. Головокружительный и быстрый финал в компании очаровательного Бориса выстреливает как шампанское. И пока легкое опьянение не развеется, мы хотим верить, что однажды Тео откроет свои рукописи и захочет переписать финальный монолог – обращение к «несуществующему читателю» о великой любви к искусству и диалоге сквозь века на рассказ вполне осязаемому читателю, о том, как он, наконец, влюбился в симпатичную сверстницу, совершенно не разбирающуюся в живописи.
Автор: Мария Волкова
В статье использованы кадры из фильма «Щегол» Джона Кроули.
Перепубликация разрешена с указанием автора и адреса ресурса.
«Дылда» и ее кислотная вечеринка
Предлагаем вашему вниманию три эссе о фильме Кантемира Балагова «Дылда».
Авторы размышляют о том, зачем современным молодым людям фильм о травмах войны, почему актуален вопрос поиска спасения на грани безумия и всегда ли война – событие внешней реальности…
Отзывы после проката фильма противоречивы: фильм «красивый», «трогательный», «затягивающий», но и «шокирующий» как кислотная вечеринка, «непонятный», «искажающий», то есть меняющий привычный взгляд на то, как должны сниматься фильмы о войне…
Многие зрители, выходя из кинозала, вздыхали с облегчением – хорошо, что закончился… Смотреть на искалеченные человеческие тела страшно, видеть, насколько могут быть искалечены души, еще страшнее, а обнаружить, как далеко в будущее могут простираться последствия травмы, – почти непереносимо.
Можно долго отрицать реальность, гнать прочь мысль о размерах внутренней катастрофы, и говорить лишь о внешних потерях: о разрушении страны, городов, о неполных семьях. Можно даже признавать утрату частей тел, но упорно десятилетиями утаивать или предпочитать не замечать исчезновение целых континентов мира психического.
Конечно, сразу после травмы отрицание катастрофы и искажение реальности – единственный возможный путь выживания. И, наверное, сразу после войны это было необходимостью. Нужны были образы мощных непобедимых солдат-защитников и крепких ресурсных женщин из советских фильмов. Подобные «протезы» плотно вросли в сознание, и долго было непонятно, на что их можно поменять.
Об этом предлагает сегодня думать Кантемир Балагов, поскольку, похоже, видит у зрителей наличие психических сил для этого. А иначе каждое последующее поколение будет все более и более сбито с толку в своих поисках ответа на вопрос «Кто же я?».
Монолог Первый о соли и ранах мирного времени
Автор: Екатерина Климович, гештальт-терапевт
Фильм «Дылда» о первых послевоенных месяцах осеннего Петербурга, страдающего от последствий Второй мировой войны, выпущен 27 летним режиссером Кантемиром Балаговым.
Уже эти два факта: современный молодой режиссер и послевоенные события тех лет, на первый взгляд, находятся на огромном расстоянии друг от друга и вызывают противоречивые чувства. Какая между ними связь? Зачем режиссеру, который принадлежит к четвертому поколению мирного времени, возвращаться в ужасное прошлое и бередить раны? Ведь сколько уже на эту тему всего снято и осмысленно…
Такие вопросы проносились в голове перед просмотром фильма. Увидим, что происходило дальше.
Главная героиня, Ия-Дылда, – высокая, несуразная, молодая женщина-альбинос. Ее хочется назвать доисторическим существом, так бесхитростно ступает она по подвергшемуся разрушению городу. Она работает санитаркой в госпитале, и иногда мы видим ее зависающей в ступоре от контузии, полученной на войне. Приступы не длительные, в промежутках она может не только работать, но и присматривать за маленьким Пашкой – сыном подруги, еще не вернувшейся с фронта.
Несмотря на то, что Ия оберегает это другое существо, очень хрупкое, живое и теплое, сберечь ей его, к сожалению, не получается. Как-то Дылда падает на него в своем припадке, и маленький мальчик гибнет под тяжестью ее недвижимого тела.
После его гибели она продолжает работать в госпитале, где много раненых, и где, как и во всем городе, происходит постоянное соотнесение живого и мертвого. Война с внешним врагом закончилось, одержана победа и наступило мирное время, так давайте же жить, –произносят герои эти слова друг другу постоянно. Но равновесие жизни и смерти нарушено. И хотя в мировой войне празднуется победа, внутри каждого героя продолжается внутренняя война за свою жизнь. И психическую тоже.
Цена победы в войне – это смерть, поселившаяся у каждого внутри. Каждому так или иначе пришлось отдать часть себя войне; в той или иной мере потерять чувствительность, стать бесчувственным для того, чтобы пройти нескончаемый ужас столкновения со смертью.
Вот мы видим в одной из сцен, как главный врач госпиталя иголкой обследует тело больного:
-Здесь чувствуешь?
-Неа.
-А здесь?
-Нет.
Кажется, что потеря физической чувствительности лишь метафора потери целого мира психического. Эта невозможность хоть что-нибудь чувствовать на уровне тела не дает человеку возможности надеяться и на возрождение психики. И тогда кто-то, выбирает полностью отдаться смерти и просит помочь ему уйти из жизни.
Дылда своей нечувствительностью приносит смерть маленькому мальчику, но ее подруга Маша, вернувшись с фронта, также проявляет себя бесчувственной в своей исступленной попытке борьбы за жизнь.
Обнаружив смерть сына, она продолжает неистово сражаться. Она не соглашается со своей невозможностью снова быть матерью и рожать, и стремится, капая кровью на своем пути, за счет других вернуть себе утраченное. Она задумала составить и собрать одну жизнь из остатков того живого, что можно наскрести у них с Ией на двоих, а эпизодами на троих.
Требуя от Дылды забеременеть и родить ей нового ребенка взамен ушедшего, Маша подчиняет своему плану по рождению новой жизни и начальника госпиталя, который не находит сил противостоять ей. Сцена на троих случается, но новая жизнь не приходит. Беременность не наступает.
В финале фильма обе героини обнимаются и поддерживают друг друга. Они еще лелеют надежду, что новая жизнь придет и они обретут спасение.
Стоит отметить, что Балагов дает нам возможность еще раз подумать над следом и ценой войны, над тем, полностью ли осознана трагедия, сколько времени и поколений понадобится для наступления мирного времени и разрешения незавершенных ситуаций из прошлого, сколько сил нужно для того, чтобы согласиться с тем, что есть, и признать то, чего уже никогда не будет.
Режиссер, возможно, предлагает также подумать, где располагается та тонкая грань, где борьба против смерти может превратится в борьбу против жизни. Взглянуть на то, как смерть отступает, когда пробуждаются и выражаются чувства, давая дорогу «жизни», которая, пробиваясь через травмирующий опыт, ажированно борется за свои права. Но также на то, где такая «жизнь» теряет чувствительность и бьет ключом на поражение, становясь смертью.
Посмотреть этот фильм – это все же получить шанс не только встретиться с ужасом и беспомощностью человека, ставшего жертвой огромной трагедии, но и увидеть его потенциал выносливости и приспособления, а также самостоятельно открыть ценность своей жизни, подлинную ценность мирного времени.
Монолог Второй о поисках ковчега и бессилии Ноя
Автор: Мария Волкова,психоаналитический психотерапевт
Война позади. Оглушенные, выгоревшие, потерянные люди постепенно возвращаются с фронта, из эвакуации… Кто залечит их раны? Кому можно рассказать о пережитом? В ком найти утешение? Сохранилась ли способность мыслить и сопереживать, и есть ли на Земле кто-то, кто поможет справиться с тем, что находится внутри у травмированного человека?
«Все для фронта, все для победы!»… Но осталось ли что-то на время после победы? Было ли место, где сохранилось в полном смысле живое, человеческое, способное придать форму хаосу и вылечить искалеченные тела, души. Сшить новые платья…
Был ли ковчег?
Ковчег N1. Госпиталь
Госпиталь, где работает Ия, – место борьбы за жизнь солдат, вернувшихся с фронта. Врачи, няньки, сестры – оперируют, разговаривают, моют полы – они спасают пациентов, и спасают себя в работе… Хрупкая взаимная надежда.
Уже в первых сценах фильма – много мужчин. Больничная палата заполнена, они оживленно шутят, спасаясь от боли, осознания инвалидности, ужаса бесчисленных «никогда больше»…
Этой тяжелой атмосферой дышит иногда и маленький, беспомощный, но переживший войну и блокаду, мальчик Пашка. Как знать, какой силой его присутствие наполняет сердца искалеченных мужчин! Глядим: вот он стоит, растопырив ножки, а хор солдат-калек самозабвенно исполняет перед ним простую материнскую прибаутку из мирной жизни, из их собственного детства – «Как собачка лает? Гав!». Мальчик, не сразу понимает, но наконец, улыбается. Вот оно, еле уловимое проявление жизни, связь с прошлым и надежда на будущее.
Но потери тянут вниз. Была жизнь… Остались одни фотографии… Исчезнет и Пашка.
Главврач Николай Иванович выглядит смертельно уставшим… Он знает, как лечить тело, но что делать с чувствами солдат, которые приходят в себя на больничных койках и начинают понимать, что они искорёжены и брошены? Могут ли они твердо ответить на вопрос, кто они: герои или калеки? А что делать с душевной опустошенностью их жен? Как остановить смертоносное отчаяние вернувшейся с фронта Маши, узнавшей о смерти сына?
Эти вопросы пока не имеют ответов и тогда отчаяние прорывается и выражается в поступке главврача, согласившегося на эвтаназию обездвиженного солдата.
Смерть все же догнала жизнь, ненависть догнала любовь. Одно дитя погибло. И другое не родилось.
Ковчег N2. Дом Любови Петровны
Но есть же и те, кто не был на передовой. Может быть помощи искать у них?
Неказистый молчаливый юноша Саша живет с родителями в прекрасном доме с прислугой. Здесь сохранились и породистые собаки, и красивая посуда, и мерседес…
Саша обращает внимание на Машу, но он еле уловим для ее взгляда. Разве что как неодушевленный предмет, часть внешнего мира, в который она хотя и вернулась физически, но психически с которым разделена глухой стеной.
Людмила Петровна, мать Саши, желает лучшего для своего сына. Хорошего образования, хорошей невесты… Разве это необычное желание матери? Совершенно обычное. Но вспоминается другая мать, Матрена из фильма «Трясина» Георгия Чухрая. Потеряв мужа и старшего сына на войне, она решает спрятать младшего до окончания военных действий на чердаке. Так она сохраняет ему жизнь, но обрекает на душевную пустоту и душевную смерть.
Сцена знакомства с родителями окончательно дает нам понять, фарфоровая супница в этом доме также «пуста», как и зеленая кастрюля в коммунальной квартире Маши и Ии. При внешнем благополучии сочувствие и любовь здесь в таком же дефиците.
Дом Любови Петровны оказывается семейным склепом. Здесь все члены семьи будут «спать», пока стыд, может быть, в каком-то из будущих поколений, не вернет их к жизни.
Ковчег N0. Кадр
Реальность фильма неутешительна – безумие как воронка все больше затягивает героев (и зрителей). Столкнувшись со смертоносной агрессией на войне, никто из персонажей не в силах ничего сделать с «пробоиной» и образовавшейся внутри пустотой… Ия убивает мальчика, Маша совершает насилие над Ией и Николаем Ивановичем, а он, в свою очередь, дважды не говорит «нет», когда оно так необходимо.
Но пространство фильма всегда шире, чем представленное в кадре действие. Оно включает и режиссера, и зрителя в разнообразии чувственных откликов – от резкого отторжения до щемящего сострадания.
Рассказанная режиссером история полна омерзительных, жалких, и при этом очень человеческих проявлений. Каков же человек? Как его понять в радости, горе и безумии?
Светлана Алексеевич в документально-художественном романе «У войны не женское лицо» (эта книга вдохновила режиссера взяться за тему) предельно тонко формулирует эти вопросы:
«Голоса… Десятки голосов…
Что я хочу услышать через десятки лет? Как это было под Москвой или под Сталинградом, описание военных операций, забытые названия взятых высот и высоток?…
Нет, я ищу другое. Я собираю то, что назвала бы знанием духа. Иду по следам душевной жизни, веду запись души. Путь души для меня важнее самого события, не так важно или не столь важно, не на первом месте, «как это было», а волнует и пугает другое – что там с человеком происходило? Что он там увидел и понял? О жизни и смерти вообще? О самом себе, наконец? Пишу историю чувств… Историю души… Не историю войны или государства и не житие героев, а историю маленького человека, выброшенного из простой жизни в эпическую глубину громадного события…».
Вот история Ии и Маши рассказана, она состоит из слов и разрывов… Что-то выражено, а что-то пока непостижимо… Но и тому, и другому режиссер нашел место внутри, в кадре, в поисках того, кто способен увидеть, помыслить, выдержать и отозваться. Кадр за кадром, с неизменным ритмом 24 в секунду, будет соткано кинополотно.
Так само кино становится, своего рода, ковчегом, вместилищем для спутанных чувств, оборванных связей, ночных кошмаров и пугающих желаний. Волшебного преображения не произойдет, но созданные или воссозданные образы будут уже доступны для восприятия.
Монолог Третий о пустом трюме и ответе на вопрос «Кто я?»
Человеческое существо изначально не обладает сущностью и лишено шанса на самопрочтение. В самом начале человек – это и есть пустота, и в ней еще нет ничего из того, что делает человека человеком, что можно было бы назвать основой его «я» или его идентичности.
Впереди долгий путь к ответу на вопрос «Кто я?». И он будет зависеть от формы, в которую окажется поселена эта пустота: важную роль сыграют люди, которые встретят новую жизнь и отразят ее, и события, которые будут эту жизнь сопровождать.
И если все будет идти хорошо, то много позже такой человек, ступая, например, на красную дорожку каннского кинофестиваля, сможет сказать как-то так: я – российский кинорежиссер Кантемир Балагов, рожденный в глубинке, но учившийся у Сокурова, выросший в «Тесноте», но только что награжденный европейским жюри за фильм «Дылда»…
И лишь легкая грусть в его глазах, может быть, будет сообщать нам несколько иное: «Я, наконец, был кем-то услышан в Каннах…».
***
История содержит множество свидетельств тому, чего стоит человеку его желание быть услышанным. Особенно – услышанным своими: соотечественниками, сверстниками, учителями, каким, кстати, является для Балагова Сокуров.
Только что новорожденному жизненно необходимо быть услышанным родителями. И для него большая удача, если мама и папа находятся рядом, и они здоровы физически и психически, и им удается из раза в раз объяснять ему самого себя: вот сейчас ты испытываешь удовольствие и сытость, и поэтому ты и есть удовольствие и сытость, а сейчас ты – голод и страдание; но ничего, скоро ты будешь накормлен.
Из таких очень скромных открытий о самом себе и складывается человек.
Но иногда рядом совсем никого нет. Пустота встречает пустоту. Нет родителей или одного из них. Нет тех, кто их замещает. В широком смысле все находятся или на войне, или война находится у них в головах. А когда рядом одни контуженные и совсем нет слышащих, то попытка ребенка достучаться хоть до кого-нибудь становится отчаянной и компульсивной.
Вы же помните этот момент в фильме, где Пашка изо всех сил теребит Ию, в стремлении выцарапать из ее пустого трюма хоть что-то не просто функциональное, но эмоциональное, теплое?
Он очень настойчив в своем желании установить с ней эмоциональную связь, спасительную для его психики. Однако, хоть и дерется этот маленький мужчина не на жизнь, а на смерть, ответом ему – глухая контузия, в которую Балагов погружает нас уже в первых кадрах, убивая Пашку.
Эта контузия будет сопровождать нас до самого конца фильма и завершится натужно повторяющимся щелканьем в титрах.
Окажемся ли мы погребенными под «Дылдой»? Увидим.
***
Уже в начале фильма совершенно ясно, что опустошенная выцветшая женщина с ее дырявой психикой, протравленной шрапнелью, – это единственная нянька-реальность для маленького Пашки. Мужики-инвалиды в госпитале – не в счет. И поскольку пустота Дылды не может наполнить пустоту Пашки, очень скоро он оказывается оглушенным и раздавленным ею.
Из чего может сложится психическая жизнь и мышление такого ребенка войны в отсутствии живой матери и человеческого контакта с ней, а также ее способности к любви? Чем тогда может быть наполнен этот ум? Наверное, только красно-зелеными оттенками советского ковра, которые никак не субъективируются режиссером и остаются пустотными. Конечно, переплетаясь в середине фильма на вязанных кофтах героинь, они дают нам намек на очень желанное сочетание, в результате которого бессмысленное может наконец-то забеременеть новыми значениями. Но это желание совсем уж нереалистичное.
И мы тогда можем думать обо всех тех малышах нашей страны, оглушенных когда-то чудовищной военной историей. Сколько таких, живших рядом с подобными Дылдами? Сколько было таких детей, угрюмо отвернувшихся к стенке и уткнувшихся в узоры красно-зеленых ковров? Они, эти дети, могут быть как угодно упорны в своей попытке найти в этих узорах хоть какой-то смысл, но без настоящей живой матери, эти узоры и цвета – красный с зеленым – так навсегда и останутся для них непонятными и пустыми, кислотной вечеринкой для избранных.
Ведь без другого человека рядом невозможно ни на миллиметр приблизится к ответу на вопрос «Кто я?». Без другого, здорового человека, внутренний мир навсегда остается убийственным хаосом и может быть вынесен затем во вне, приняв форму войны или террора.
Внутри такой хаотической бессмыслицы и гибнет маленький Пашка. Гибнет, задыхаясь под упавшем на него пыльным ковром-Дылдой. И мы вынуждены долго наблюдать на экране как сопротивляется его тело, но в глобальном смысле мы, и правда, вынуждены долго смотреть на то, как сопротивляется, но все же гибнет мужское, исчезает мужчина. В нашей реальности. Его психика и мышление оказываются погребенными под контуженой пустой каланчей.
***
Возможно ли в таких условиях возрождение? Родится ли новая жизнь?
В предыдущих эссе коллеги прибегают к метафоре ковчега и задаются вопросом, что могло бы таковым стать и где его искать? В Госпитале, в Доме Любови Петровны, на Постели где соединяются трое?
Мне кажется, тут важно подумать о том, чтобы Ковчег вдруг не стал бы своеобразным психическим Убежищем по Стайнеру, которое вначале, может, и спасает как бункер, но затем консервирует навеки.
И в смысле судьбы лирического героя, конечно, далее все будет зависеть от контекста, который создаст режиссёр в своих последующих фильмах и своим жизненным путешествием.
Пока же, мне кажется, важно обратится к прошлому.
Ведь, невероятно откровенные поиски ответа на вопрос «Кто я?» Кантемир Балагов начинает вовсе не в фильме «Дылда».
В своей первой короткометражке «Первый «Я»/ First I» он постоянно обращается к кому-то незримому, спрашивая: «Я в фокусе?», «Тебе понятен мой герой?», «Как зовут героя?», «Куда он идет?» … и т.д.
Кажется, логично было бы предположить, что кто-то, ну, наверное, это мать и отец, должны были бы ответить на его вопросы… Но отца совсем нет в кадре. Где же он? Убит на войне?
А мать, как мы вскоре удостоверяемся, говорит на совсем другом языке… Она не на одной линии связи с героем.
Тогда герой обращается к Богу. Он совершает намаз, говоря «Я просто хочу молиться» (или, читаем мы между строк, снимать фильмы). И далее его слова о намазе: «Это было впервые, когда меня кто-то слышал»…
Но его мать не выносит того, что сын прибегает к подобному ритуалу. Она на полу и еле дышит. Далее следует больница, и мы не знаем ее дальнейшую судьбу – выживет она или умрет. Сестра героя в приемном покое говорит, что не простит всего этого, но он тем не менее может жить с ней, если что.
Женщины… И правда, как Кантемир Балагов говорит в одном из своих интервью, – они главные его герои. Делая сегодня акцент в своем творчестве на материнском, но не отвергая отцовское, может быть, он все же получает шанс на выживание?
Когда режиссер оказывается в Каннах на красной дорожке с фильмом «Дылда» – выпестован Сокуровым и спонсированн прозорливым Роднянским – он не просто одной своей частью превращается в убитого Пашку, а другой размещается между двумя женщинами, сыгравшими Ию и Машу. Он тем самым размещается со своим страданием и надеждой на новое возрождение между отвергающей и контуженной Россией и пока хорошо его слышащей Европой.
Поэтому, конечно, было бы замечательно, чтобы фильм послужил выполнению двойной задачи: собрал множество разнообразных откликов, отражающих автору его молодое профессиональное «я», но также позволил зрителям найти в картине отражение своей истории в широком смысле. Это дало бы шанс не только возрождению мужского и женского, так прицельно и жестоко уничтоженного в ходе войны, но и возрождению самого базового детского, хрупкого и уязвимого, но уничтоженного в первые дни существования.
В статье использованы кадры из фильма «Дылда» Кантемира Балагова, официальные фото каннского кинофестиваля, архивные фото со съемок фильмов.
Перепубликация разрешена с указанием авторов и адреса ресурса.
«История одного назначения»: психологическое путешествие по фильму
Мы отправляемся в путь вслед за юношей, который начинает строить карьеру. Он полон сил и благородных намерений, но в глубине души таится обида.
Из точки А в точку Б выехал поезд…
У каждого события есть своя предыстория, за каждым назначением есть пройденный путь, путешествие из точки А к точке Б. Фильм Авдотьи Смирновой «История одного назначения» рассказывает о молодом офицере Григории Колокольцеве, который в точке А поссорился с отцом-генералом и ушел из дома, а в точке Б – вернулся, подчинился воле отца и получил назначение на чин капитана роты. То, что произошло между этими двумя событиями, можно было бы назвать траекторией души, которая убегая от неприкаянности хочет повзрослеть, обрести силу и чувство собственного достоинства.
Задача эта никогда не бывает простой, какой рисуют ее романтические иллюзии юности. «Вот он я!», кричит юноша открывающемуся за порогом отцовского дома миру, кричит и широко улыбается. Но миру до того нет никакого дела. Здесь каждый занят собой: поиском мест в первом классе, организацией личного довольствия в рамках довольствия воинской части, подготовкой к свадьбе, скитаниями в любовных треугольниках. Колокольцева ждет череда скорых разочарований и в мире, и в себе. Но за этим последует главное испытание – встреча лицом к лицу с отцом, точнее с его волей. Так стоит ли идти дальше? Или повернуть в сторону родительского дома? Проследим за Колокольцевым.
Неприятный разговор с отцом, из-за которого заварилась вся каша, нес в себе самые болезненные для юной души обвинения: в трусости, бесполезности и «маменькасынковости», приправленные сравнением этакой никчёмности с героизмом старших братьев и самого отца. «Ах, так, – говорит юноша, – ну, папенька погоди!», и уходит с тем, чтобы доказать отцу какой он на самом деле. Какой он именно, он пока и сам не знает. Но опыт веков не изобрел лучше для молодого героя, чем путешествие с испытаниями, преодолев которые он должен открыть «неведомый континент», то есть себя, и вернуться домой победителем, личностью, мужчиной.
Колокольцев полон решимости, но уравновешен привычкой к хорошим условиям. Он отправляется не очень далеко, в московский пехотный полк, квартированный в Тульской губернии, чтобы там, в умеренном отдалении от дома проявить себя. Возможно, это то самое расстояние, на котором его может и должен увидеть отец.
Хождение Колокольцева по отцам
В дороге Колокольцев встречает 38-летнего Льва Николаевича Толстого. Популярный писатель, граф, так элегантен, уверен в себе, смел, когда надо дерзок, помимо всего так добр к юноше, держится открыто, слушает с интересом. Кажется, Колокольцев очарован Толстым и готов увидеть в писателе «отца», которого он хотел бы иметь. Видимо, и Толстой, так чутко откликающийся на детско-юношеские сложности, проникается симпатией к Колокольцеву. Словно случайно, он делает ему значимый подарок – телескоп – символ просвещения, призванный стать достойным оппонентом генеральской сабли отца.
Следующая встреча – ротный командир Яцкевич, строгий, сухой, непьющий. Он не рад приезду Колокольцева, предвидя неприятности. И, главное, он, как и отец юноши, не верит, что от Колокольцева может быть толк. Теперь чувство обиды и злости, которые Колокольцев испытывает к отцу-генералу, он может перенести на своего командира. От того попытки «сработаться» проваливаются в пух и прах. Со стороны кажется, что командир не так и плох, с ним можно было бы договориться, однако Колокольцев словно находится в плоскости отношений с отцом, а не с командующим, он захвачен сильными чувствами, и не видит этой возможности.
Третий образ «отца» – высокий военный чиновник, к которому Колокольцев с отчетом является в связи с совершенным проступком. Тот разделяет ценности отца-генерала, при этом нарочито мягок и откровенен с юношей. Змий искуситель дает попробовать на вкус пьянящее зелье – смесь «своих планов на юношу» с «большими надеждами на него» и «одобрением отца».
На время отставив отцов, поговорим о друге по несчастью Колокольцева – прапорщике Стасюлевиче. Они быстро сходятся, бессознательно угадывая друг в друге одну и туже беду – разжалованность и непризнанность. Товарищи находят утешение в алкоголе, и после очередной пьянки утром являются на построение. Капитан Яцкевич недоволен юношей и сообщает ему о своем разочаровании. Эта сцена заставляет нас вспомнить о похожем разговоре Колокольцева с отцом, и убедиться в той невероятной способности под действием переноса, о котором мы говорили выше, повторять раз за разом одни и те же события жизни.
Здесь мы подошли к Шабунину, неловкому, затюканному, чихающему военному писарю.
Он, кажется, не может найти опоры, и скатывается, как в самой первой сцене с ним, все ниже – со стола на стул, а там и на пол. Нет у него опоры ни на себя, ни на имя отца, одна лишь фантазия, что этот отец все же есть, что он помнит о нем и в роковой момент – защитит. В реальности же Шабунин – сирота, о чем он при первом знакомстве рассказывает Колокольцеву.
Мог ли Шабунин быть внутренним маленьким обиженным «Я» Колокольцева, который страдает от того, что отец не верит в него, не признает как сына, как мужчину? Сколько противоречивых чувств тогда он испытывал к этому внутреннему жалкому «Я»? Как сильно желал бы избавиться от него? И если это так, то в кульминационной сцене суда Колокольцеву предстоит решать задачу высшей сложности. Если бы он только мог сначала пройти психоанализ… Однако в 1866, когда эта история происходит, Фрейду еще только 10 лет, и до открытия психоанализа остаются годы.
Тульский петух побеждает Вольтера
«Послушание несправедливым приказам есть преступление», – говорит Вольтер в трагедии «Китайская сирота», еле шевеля бледными гипсовыми губами. Но голос его заглушает запрыгнувший на подоконник избы, петух, предвестник скорого предательства. Вольтер же падает в темное подоконное пространство и растворяется во мраке времени. Кажется, Колокольцев потерял один из своих оберегов. Теперь в решающий момент он не сможет, сделав глоток французского вольнодумства, прогреметь: «Где, укажите нам отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?».
Однако остается еще телескоп Толстого, выставленный как боевое орудие гуманизма и просвещения, готовый сквозь бойницу окна ударить по врагам. Однако кто здесь враг? Не родной же отец?! А вот и он сам, вылезает из конверта, в мундире, в медалях. И какая надпись на фотографии? Потрясающая надпись. «Как ты». В конце фразы стоит вопрос, но его можно убрать. Это выстрел в самое сердце. Я как ты, а ты как я. Я признаю тебя. Колокольцев взволнован, в нем идет борьба: он то убирает фотографию, то снова ставит ее. Фотография или телескоп? Фотография. Телескоп укрыт от глаз, зачехлен наброшенным кителем. Исход решен. Он будет голосовать как отец, он сын своего отца, а не этот жалкий непризнанный отцом Шабунин.
А что Толстой?
Чуткая Софья Андреевна, отмечает, что Лев Николаевич чрезвычайно взволнован историей с Шабуниным и неуместно вовлечен в нее. Действительно, из всех происходящих вокруг драм именно эта тронула Толстого особенно сильно. Он решает выступить в роли адвоката, заступника сироты Шабунина. Невероятно трогает сцена, когда Толстой сообщает Шабунину об этом. «Вас мой отец послал?» – спрашивает Шабунин с надеждой то ли на спасение, то ли на то, что у него есть все же отец, есть. Но чем этот вопрос мог быть для Толстого? Возможно, напоминанием о тех, кто и вправду может спасти писаря – о царе и тетушке, через которую нужно направить прошение. Grands parents, большие родители, те, кто обладают реальной властью. Неужели только они? И надо ли тогда признать, что царь обладает правом не только миловать, но и казнить?
Психоаналитическая теория говорит, что ошибки не просто случайность, а результат подавленных конфликтов и желаний. Толстой допускает ошибку в прошении, не указывает полк, где служит писарь. Царь не сможет помочь. Толстой сам будет решать вопрос. Его проникновенная речь достигает цели – зал суда аплодирует. Но зал ничего не решает. А Колокольцев, вероятно, и не слышит Толстого, околдованный взглядом отца, он приговаривает Шабунина. Магия слова побеждена магией крови.
Обряд назначения
Гравюра нач. XIX века
Сцена и сюжет судебного заседания напоминают нам о древних ритуалах, сопровождающих переход юноши в мир взрослых мужчин. Для посвящения, или языком картины – назначения, нужно пройти через испытания, преодолев физическую или душевную боль. Мучительный момент для Колокольцева.
Но вот «судебное ритуальное убийство» совершено. Юноша стал мужчиной. Посвящение состоялось. Могло ли быть иначе? Был ли иной у Колокольцева путь обретения себя вне рамок отцовского закона и системы? Как сложно думать об этом, будучи зажатым между гневом на несправедливость закона и страхом изгнания. Ведь путь разжалованного ведет в пучину?
Но даже самый отчаянный финал в кино несет в себе большую силу, пробуждающую внутри нас нечто, поворачивающее внутренние механизмы, открывающее глаза, очищающие сердце от тины малодушия. Пока приговоренный и разжалованный еще живы, можем ли мы что-то сделать? Начать учиться плавать?
В статье использованы кадры из фильма Авдотьи Смирновой «История одного назначения», 2018.
Фильм «Довлатов»: размышления по ту сторону корректуры
Фильм, как и сон, дарит нам возможность встретиться с теми чувствами «откорректированной» эпохи, которые невозможно было затронуть. Тогда – это было необходимо для выживания. Теперь – нам важно вернуть себе способность мыслить и чувствовать, признавая потери прошлого.
Чемодан с антресолей
Московская весна 2018-го хоть и солнечная, но снежная, грузная, неторопливая. Нерешительной походкой пробирается сквозь метровые сугробы. Когда глядишь на эти сугробы, думаешь – такие не растают и до августа.
Оттого в один из первых солнечных дней особенно хочется придвинуть к шкафу стремянку, открыть дверцы антресолей и проверить, как пережила зиму одежда, отложенная до весны: не выцвели ли цвета, не побила ли моль манжеты, требуют ли починки карманы… Будто если поторопить время, то поверишь, что холода отступят, оттепель не за горами и солнце, уже не притворяясь, согреет наши сердца.
Но тут один из чемоданов, старый, тяжелый и пыльный, потому что его не открывали уж много-много лет, вдруг начинает падать… Кажется, его не удержать. Он летит на пол, больно ударяет ребром по руке и приземляется, раскрывшись, как книжка.
Взгляду открываются высыпавшиеся из чемодана артефакты прошлой эпохи: креповые финские носки, двубортный костюм, номенклатурные полуботинки, куртка Фернана Леже, ремень, поплиновая рубашка, зимняя шапка из фальшивого котика, шоферские перчатки… И старый семейный альбом.
Как и этот чемодан, фильм Алексея Германа-младшего – «Довлатов» – свалился зрителям этой весной прямо на голову, разбередил воспоминания и вовлек в давно позабытую историю.
Изначально планировалось продержать его в прокате всего 4 дня – появился и пропал. Показали, но не всем. Напечатали, но тут же уничтожили тираж. Такое же чувство бывает поутру, если приснится странный сон. Вроде и не кошмар, но тревожное неясное марево, привязчивое, дребезжащее, неотступное. Ведь если кошмар, то вспомнишь, выйдешь на кухню, расскажешь домашним – надо же, приснилось такое. А для этого сна и слов-то не найдешь… только: «Куда – ночь, туда и сон».
В фильме Алексея Германа-младшего Довлатову снятся сны, и самый первый – о Брежневе, который выглядит, как представитель творческой среды. Во сне Сергей с ним по-дружески общается, советуется и в соавторстве планирует написать книгу, которую, наконец, издадут. В соавторстве издадут.
Но в реальности мы видим, что хрущевская оттепель далеко позади, и теперь настали суровые времена. Брежнев – вовсе не «мудрый папа» из сна. Он прочно занимает роль генсека СССР уже семь лет из восемнадцати, определяет консервативный курс развития, а под видом борьбы с тунеядством ведет сражение с субъективизмом и свободой мысли. Только так, по мнению власти, и можно удержать в рабочем состоянии переживший трагические события народ. Только так, им кажется, можно «собрать» сознание нации, а вовсе не с помощью странных вольнодумных текстов, которые выходят из-под пера невротичных литераторов вроде Бродского и Довлатова.
Тексты Довлатова полны иронии, его не печатают. Бродский уже отсидел, до отъезда за границу ему остается всего год. Литературная жизнь в Ленинграде приостановилась. Проходными являются лишь светлые и жизнеутверждающие тексты «без двойного дна». Выбор у творца невелик – эмиграция или радостные гимны.
Хрущевской оттепели обществу действительно не хватило. Не хватило, чтобы растопить мерзлоту травматического опыта целого народа, пережившего войны, репрессии, лагеря, гибель отцов… Сколько же лет нужно, чтобы эти высокие сугробы растаяли под лучами солнца? Чтобы залежи этого холодного горя, застывшего невыразимым ужасом в глазах матерей и переданного в бессловесных колыбельных детям этой неприкаянной эпохи, превратились в чистые ручьи? Точно не 4 дня, хотя бы до августа.
Второй сон Сергея переносит нас как раз в лагеря, где стриженный довлатовский затылок надзирателя неотличим от затылков зэков. Это переворачивает перспективу и делает правомерным вопрос – а жертва кто? И, как и всегда, вчерашняя жертва сегодня становится агрессором, агрессор спасателем, спасатель будущей жертвой. Бег по кругу продолжается, и нет возможности выйти из него приличным человеком. Лагерная безысходность, эта психологическая блокада, пронизывает и сон Довлатова, и всю объективную реальность. Довлатов обивает пороги редакций, его не издают, он попадает с одного прокуренного квартирника на другой, но никак не находит компромисс с системой.
Да и есть ли шанс? Приметы этой системы: диссоциация от эмоций (*), кукольность персонажей и пластмассовость ролей, общая эмоциональная вымороженность и стесненность мышления. Режиссер размышляет о том, что справиться с негативом такой огромной психологической травмы можно двумя способами: либо как это делает безликая работница верфи, докладывая, как робот, о проделанной работе и всеобщем счастье, либо иронизируя и смеясь, как Довлатов, ехидно выворачивая слова наизнанку, а вместе с ними и саму реальность.
*Диссоциация — психический процесс, относимый к механизмам психологической защиты. В результате работы этого механизма человек начинает воспринимать происходящее с ним так, будто оно происходит не с ним, а с кем-то посторонним.
То, куда мы спешим,
этот ад или райское место
или попросту мрак,
темнота, это все неизвестно.
Дорогая страна,
постоянный предмет воспеванья,
Не любовь ли она? Нет, она не имеет названья.
Иосиф Бродский, «Ностальгия. От окраины к центру» (1962 г.)
Ответ на вопрос – возможен ли хоть какой-то компромисс – лежит глубоко под землей: мы находим его в истории встречи главного героя и метростроевца-поэта. Метростроевец все же делает выбор в пользу поэзии, какой бы малопонятной она ни была на данный момент для системы. Он упаковывает свои чувства в слова и «отправляет» в путешествие во времени потомкам в надежде, что те когда-нибудь поймут.
Здесь же, в сцене под землей, где метростроевцы оплакивают школьный класс, погибший под бомбежкой, перед зрителем предстает некая идеализированная земля. Ей, той земле, будто повезло больше, чем нашей – она не так усыпана костьми. Значит, кому-то выпало меньше страданий, чем нашему народу? Неужели чьи-то колыбельные были больше наполнены смыслом и действительно успокаивали? Ну, тех же будущих Ротко или Стейнбека…
«Я же лучше Стейнбека, – говорит своему другу Довлатов. – Лучше».
Но для системы того времени было не важно, насколько ты – это ты и как глубоко умеешь чувствовать, главное – будь частью этого громадного механизма, этой коммунальной квартиры величиной с державу.
В ней, в этой унифицированной квартире, жильцы друг друга как бы знали, как бы любили и как бы ненавидели, рожали и умирали, придерживаясь общих правил, и держали на короткой пуповине всех, кто в ней жил. Чужаков изгоняли.
Такое общежитие, конечно, защищало, в первую очередь, от безумия осознания масштабов перенесенного горя. Но и рождало то, что можно назвать коммунальностью мышления, что покрывало здравый смысл липкой паутиной идеализации, мешало людям принять трагизм их опыта, найти форму оплакивания и запустить работу траура, чтобы, отгоревав потери, начать, наконец, жить, а значит, чувствовать что-то, кроме требующейся системе откорректированной коллективной радости.
Звукопроницаемые стены и отсутствие дверных перегородок в этом общежитии размеров страны почти не оставляли места для фантазии. Большая часть жизни Довлатова прошла в ленинградской коммуналке, и что бы потом ни открывалось его пытливому взору в жизни общества, все это было чрезвычайно насыщенным эмоциональным опытом, сравнимым, пожалуй, только со сценами коммунальной жизни, которые бы мы сейчас назвали слишком интимными.
Ребенок, растущий без прочно закрытой двери, которая бы защитила его психику от преждевременного опыта, лишен возможности догадываться и фантазировать, а значит, и психически расти. Целое поколение людей так и остались вечными детьми, понимающими все происходящее слишком буквально, не допускающими сомнение, фантазию, творчество или не утруждающими себя поиском глубины содержания; они ожидают готовых решений, пятилетних планов и ясных смыслов от лидера, и неважно — от либерального или авторитарного.
В Довлатове, как мы видим, коммунальный способ обращения с фактами действительности вызывает внутренний протест: писатель переполнен смыслами и хочет ими делиться. Но его смыслы не принимают именно в России, где достучаться важнее всего. Долгое время это не приводит его ни к активной борьбе, ни к бегству, а выражается в безысходности, депрессии и ступоре творческой работы. Такой своеобразный отказ воспринимать невыносимую реальность и как-то ее творчески обрабатывать — это что-то вроде забастовки в психическом пространстве писателя, застывшего в ожидании, когда его слово будет воспринято системой.
Но для системы это слово звучит из другой реальности, а в реальности социалистической превращается лишь в разрозненные обрывки рукописей, мокнущих под ленинградским дождем. Мы видим его в тот период, когда его литература не может быть сохранена для потомков, а может быть передана детям только в виде макулатуры, старой ненужной бумаги, предназначенной в переработку. Стоит ли говорить, что система того времени обращалась так не только с текстами, но и с людьми, пытающимися творить.
Блеклость, прокуренность и буквально спертость атмосферы, в которой живет Довлатов, нам что-то смутно напоминает. Может, еще тот застой, а может уже другой. Эта сдавленность в груди. Не хватает свежего воздуха.
Скованная энергия героя частично эвакуируется через те же зависимости – курение, алкоголь, романы – но никак не может по-настоящему разрядится: ни пронестись над городом ураганом творческого гнева, ни пройти грозой над столами редакторш, ни пролиться мелким депрессивным дождем, омыв тротуары и улицы его родного Ленинграда, даря освобождение… Нет. Интенсивность чувств так и не находит творческого выхода в полной и удовлетворяющей мере ни в фильме, ни в жизни. И, несмотря на то, что в эмиграции Довлатову удается стать успешным писателем, можно предположить, что все то невысказанное и неназванное, что было обращено к его родной стране, накапливалось внутри психического пространства, и хоть частично и анестезировалось спиртным, но, в конце концов, привело его к нелепой гибели. Правда, только в 1995 году. А в 1971 – ну действительно, только в «соавторстве» или сговоре с приснившимся Брежневым, так напоминающем любимого Довлатовым мэтра литературы Хемингуэя, и мыслима книга-история-жизнь сына системы. Иначе среда, в которой процветают эти коммунальные отношения, где все роли перепутаны, не примет его взгляд на происходящее и, страшась разоблачения, не признает, не напечатает, не издаст.
Семейный альбом
Значит, нету разлук.
Существует громадная встреча.
Значит, кто-то нас вдруг
в темноте обнимает за плечи,
и, полны темноты,
и, полны темноты и покоя,
мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою…
Иосиф Бродский, «Ностальгия. От окраины к центру» (1962 г.)
Скромно, всего лишь на несколько дней, отправляется Алексей Герман-младший в прошлую эпоху, во времена молодости своих родителей. Им было тогда около 30, как и Довлатову в фильме. Ленинград, осень 1971 – место встречи с теми, кто уже ушел. Возможность вспомнить, подумать о них… И вот уже зритель вместе с Довлатовым и Бродским стоит «над холодной блестящей рекою». Мимо строем проходят матросы. Наши герои закуривают. Зритель, вы не курите? Не удивляйтесь, здесь, в картине, вы закурили, и дымок, который вы выдыхаете, уже принимает причудливые формы. Что за фантазии и мысли витают в нем?
Возможно, это вопрос – зачем мы здесь? Что заставляет нас соприкасаться с этой тоской, потерянно бродить по улицам прекрасного, но темного города, всматриваться в фигуры прошлого? Что мы ищем? Какие ответы и на какие вопросы?
Может быть, это очередная попытка обернуться и понять, что же в той эпохе, наших родителях, было такого, что мы унаследовали, но так до конца и не осознали? Что находится в пыльном, выпавшем с антресолей нашей души чемодане? Чьи фотографии? Как жили эти люди? Что чувствовали по ту сторону корректуры?
Вспоминаются строки Галича:
За чужую печаль
и за чье-то незваное детство
нам воздастся огнем и мечом
и позором вранья,
возвращается боль,
потому что ей некуда деться…
Что же нам делать с этой болью? Как мы можем разобраться с ней, чтобы не передавать из поколения в поколение?
Здесь перед нами встает такая сложная задача, что каждый будет думать и решать сам – браться ли за нее. Ведь, когда мы откроем семейный альбом прошлого, непреодолимое стремление к идеализации охватит нас с ног до головы. Готовы ли мы совладать с этим порывом, чтобы иметь шанс обнаружить и принять противоречия и двойственность реальности? Или мы хотим, чтобы прошлое было исключительно героическим, мамины рассказы самыми яркими, а отца – самым вдохновляющими. Этот путь заманчив, он кажется мощеной дорогой, по которой можно уверенно шагать вперед в светлое будущее. Но при этом мы можем не заметить коварные маковые поля по обе стороны дороги. Их опьяняющее сонное зелье способно надолго погрузить нас в красивый мир несбыточных иллюзий.
Идеализация всегда идет под руку с демонизацией или обесцениванием. Так что «плохие, темные» аспекты личности будут обязательно отделены и перенесены на другого. Что же мы тогда увидим? А увидим удивительных, прекрасных, добрых, талантливых людей с одной стороны и бездарных, бессердечных негодяев с другой. Вот любящая, понимающая, заботливая мать Сергея Довлатова, она верит в талант сына и готова много работать сама, чтобы тот не бросал мечты о большой литературе. А вот тетка из редакции – ограниченная, запуганная формалистка… Эти женщины словно из разного теста, но сыновья пьют и у тех, и у других.
Самый острый социальный фантазм (*) первой половины 20 века: быть мужчиной – значит погибнуть. Воронка революций, войн и репрессий поглощала отцов одного за другим – сотнями, тысячами, миллионами. Быть или не быть мужчиной – тождественно гамлетовскому «быть или не быть». В голове матери этот вопрос мог звучать как: быть моему сыну мужчиной и погибнуть или остаться «мальчиком» при мне и сохранить жизнь? Мать может думать, что, пока сын мечтает о чем-то значительном и мало реальном, он не вступает в борьбу, которая может оказаться смертельной. Борьбу за осуществление своих планов. Такие переживания в любые времена сопровождают расставание матери со взрослеющим сыном: еще вчера он ловил ее одобрительный взгляд, а сегодня отправляется в самостоятельный путь, следуя за своим безрассудством и творческими импульсами. Он совершает ошибки, но зато познает жизнь и себя. Это сложное решение для матери – отпустить. Не менее сложное решение и для ребенка – отважиться на самостоятельное путешествие. Тяжелые времена и трагические события эпохи делают это расставание-взросление непереносимым.
На момент начала Великой отечественной войны мать Довлатова – Нора Сергеевна Довлатова – беременна. Благодаря содействию знакомых ей удается выбраться из Ленинграда в Уфу, где 3 сентября рождается Сергей Довлатов. Через 5 дней в Ленинграде начинается блокада. С какими чувствами она растит сына? Как справляется со своей тревогой за него? Каких душевных сил ей будет стоить возможность дать ему свободу и отпустить от себя? Свобода может обернуться погибелью.
Сменив профессию актрисы на профессию корректора, она берет контроль в свои руки. Корректор –надзиратель слова. Он призван обеспечить порядок и нетерпим к ошибкам. Ошибка означала бы уязвимость, живое незащищенное место, ахиллесову пяту. Александр Генис в своих воспоминаниях о Довлатове приводит такие размышления:
«Ошибка – след жизни в литературе. Она соединяет вымысел с реальностью, как частное с целым. Ошибка приносит ветер свободы в зону, огороженную повествовательной логикой. Она – знак естественного, тогда как безошибочность – заведомо искусственное, а значит, безжизненное образование. Мир без ошибок – опасная, как всякая утопия, тоталитарная фантазия. Исправляя, мы улучшаем. Улучшая, разрушаем».
«Как известно, в наших газетах только опечатки правдивы», – пишет сам Довлатов.
Особое значение ошибкам придавали Зигмунд Фрейд, видя в них неконтролируемое спонтанное проявление бессознательного желания или конфликта, а значит, самой жизни.
Не сбрасывая со счетов трагичные реалии времени, можем ли мы предположить, что контроль Норы Сергеевны над ошибками мог служить источником бессознательного внутреннего контроля самого Довлатова над собой, своим самовыражением в жизни и литературе? Мог ли Довлатов неосознанно быть «причастным» к непубликации своих произведений? Довлатов, как большой пароход, который мы видим в картине. Он стоит на якоре и не решается выйти в плавание. Мечта о большой литературе…обещание стать писателем, данное маме в 8 лет… Время словно остановилось в тот день…
Суждено ли Довлатову исполнить свою детскую мечту? Не в СССР, так США? Или эта мечта – всего лишь сон о воображаемом несбыточном мире и идеальной земле? Почему обещание, данное маме в детстве, было таким важным для Довлатова? Что он хотел доказать?
Мы можем строить лишь предположения. Литература ценилась его родителями: мама Сергея мастерски обращалась со словом и была талантливым рассказчиком, отец Сергея, Донат Мечик, был театральным режиссером и заведовал литературной частью в театре. Когда Сергею исполнилось восемь, его родители развелись. Отец ушел, его место осталось пустым. И Сергей дал свое обещание стать писателем.
Наследие отца – фамилия Мечик, хотя и была второй частью двойной фамилии Сергея, со временем будто бы была откорректирована в пользу некогда армянской фамилии матери – Довлатян. Корректура – защитный панцирь времени. Все шлифовалось, вымарывалось, вычеркивалось.
В этой связи интересно подумать и о том, что Сергей Донатович Довлатов по отзывам тех, кто знал его лично, не любил, чтобы его называли по имени отчеству и настаивал, чтобы его звали просто Сережа. «Гигант с детским сердцем», — называл его писатель Соловьев В.И.
Так, имя отца постепенно исчезало в его истории…
И в этой статье, конечно же, должно было быть место, где бы мы могли поговорить об отце Довлатова или о Довлатове как отце, или обо всех отцах и дедах эпохи… Но, между тем, не зря реальный отец так и не появляется в фильме Алексея Германа-младшего. Исчезнувшие отцы, забытые мужчины, вымаранные ошибки. Остается только мечтать или строить их идеальные образы. Но мы-то знаем, что без отца нет и творца.
Фильм Алексея Германа-младшего заканчивается, и нам с экрана телеграфируют, чем все обернется для героя. Сначала эмиграцией, затем плодовитым периодом, а затем трагической смертью.
Есть такое понятие «усталость металла», пишет писатель Соловьев В.И. и отмечает в своих воспоминаниях о Довлатове, каким эмоционально выхолощенным тот был к середине 90-х:
«У Довлатова определенно была усталость жизни, касалось ли это душевной изношенности или оскудения литературного таланта. Ладно, пусть будет эвфемизм: упадок писательской активности».
Сам Сергей говорил о том, что у него на тот момент были только «безжеланные желания». Усталость металла, а особенно металла булатного, каким представлялся Довлатов – это, похоже, не просто эмоциональная усталость, но психическое истощение и депрессия. Психоаналитики бы сказали –либидинозная дезинвестиция (*) в результате непрогореванной утраты или психической травмы. Но мы не станем высказываться так категорично.
(*)Либидинозная дезинвестиция – состояние тотальной либидинозной недостаточности, как объектной, так и нарциссической. Состояние, в котором у человека нет энергии любви, ему нечем любить – и себя, и окружающих.
Тот же Соловьев, которого ругали за то, что он упомянул об алкоголизме Довлатова в своих воспоминаниях, утверждал, что пуповина с Норой Сергеевной так и не была перерезана. Так, после трагической смерти Сергея, мать сказала, что потеряла не сына, но друга. Свой прах она завещала подхоронить в могилу сына, что и было сделано.«Даже смерть их не разлучила. – писал Соловьев в «Трагедии веселого человека». – Наоборот, смерть-то их и соединила. Навсегда».
«Ваше время истекло.
Ваше время истекло, кончайте разговор.
Кончайте разговор».
Фильм «Золушка», эпизод на балу
Путешествие в воображаемую страну заканчивается. Пора возвращаться.
Мы прожили эти несколько дней в мире фантазий и воспоминаний, мастерски сотканном парой – режиссером Германом-младшим и его женой, художником-постановщиком Еленой Окопной. Мы действительно будто попали из так и не начавшейся весны в затяжную осень – одновременно и счастливую, и трагическую пору. В начале сентября Довлатов родился и на пороге осени, 24 августа, трагически погиб. Для той страны, до которой он так мечтал достучаться, осень – тоже ведь и радостное время первых школьных звонков, и время скорби по жертвам блокады Ленинграда, утратам, потерям.
Это история семьи в истории страны. Наш семейный альбом. В нем радость и печаль, переплетаясь, пронизывают жизнь. Ничто нельзя отбросить. Способны ли мы найти место в душе и для того, и для другого, как есть, без корректуры? Фильм «Довлатов» помог нам об этом задуматься.
В статье используются кадры из фильма Алексея Германа-младшего «Довлатов», 2018.
Авторы: Светлана Белухина, Мария Волкова (Петросян)
Что с тобой, Тельма? К анализу фильма Йоакима Триера «Тельма»
Когда любовь оказывается поиском недостающей части себя, когда и почему у нас проявляется магическое мышление, какие формы может принимать конфликт между желаниями и запретами, почему так сложно остановить травматические убеждения, передающиеся из поколения в поколение.
– Я не знаю, что со мной происходит.
– Это внутри тебя, Тельма.
Осенью 2017 года в прокат вышел фильм Йоакима Триера «Тельма». Картина рассказывает о молодой девушке Тельме, воспитанной в религиозной строгости, которая приезжает учиться в город и погружается в студенческую жизнь. Тельма влюбляется, и с ней начинают происходить странные события.
Пролог
«Граница между реальностью и вымыслом куда тоньше, чем нам кажется: она словно лед на озере. Сотни людей могут пройти по нему, но однажды в каком-то месте подтаивает, и кто-то проваливается в полынью. А наутро она уже вновь затягивается льдом, словно так и было.»
Джаспер Ффорде, «Дело Джен, или Эйра немилосердия»
Семья Тельмы живет уединенно на берегу озера в окружении гипнотически красивой и холодной природы. Какие тайны она скрывает и что можно обнаружить в глубине подо льдом?
В прологе мы видим шестилетнюю Тельму, идущую со своим отцом по замерзшему озеру в лес. Среди деревьев появляется олененок. Отец достает ружье и наводит на олененка. Неужели он убьет его на глазах у ребенка?! Пока мы кипим от возмущения, отец переводит прицел на девочку. Становится ясно: на самом деле все намного серьезнее.
Отец не выстрелит в ребенка, но чувство беспокойства, порожденное этой сценой, останется с нами на протяжении всего фильма. Это та оптика, которой нас снабжает режиссер в самом начале картины, создавая своеобразный психологический 3D-эффект. Теперь зритель смотрит фильм словно через прицел. Отныне, наблюдая вроде бы обычные семейные сцены, мы никогда не будем спокойны. Мы хорошо знаем – если в первом акте пьесы на сцене висит ружье, оно должно выстрелить в финале. Против какой нечистой силы заготовлена эта серебряная пуля?
Путешествие в неведомое
В тихом омуте…
Уже в прологе мы находимся в напряжении и, что вполне естественно, ищем источник опасности. Первая мысль – это отец Тельмы, ведь у него ружье и власть. Но это может быть и ее мать, женщина с холодным взглядом, серый кардинал в инвалидном кресле … Или же опасность связана с самой Тельмой? Но Тельма кажется нам такой невинной и наивной…
Родители видят угрозу именно в Тельме. Чем же так пугает эта девочка отца и мать?
На ум приходят сцены из сказок, где дети часто изгоняются из дома, выпроваживаются в лес «на погибель». Вспомним Настеньку из сказки «Морозко». По наказу мачехи отец везет ее в лес и оставляет замерзать. Когда Белоснежке из сказки братьев Гримм исполнятся 7 лет, королева приказывает псарю отвести девочку в чащу и убить. «В сказке «увод» детей в лес всегда есть акт враждебный, хотя в дальнейшем для изгнанника или уведенного дело оборачивается весьма благополучно», – пишет филолог-фольклорист Владимир Яковлевич Пропп в работе «Исторические корни Волшебной сказки». То есть изгнание, как бы ни было оно ужасно обставлено, все же несет в себе позитивный символический смысл.
Вверху и внизу слева кадры из фильма «Тельма», вверху справа кадр из фильма «Морозко», внизу справа кадр из мультфильма «Белоснежка и семь гномов»
В сказках юные девушки должны быть изгнаны из отчего дома, чтобы их расцветающая красота «не довела до греха», и чтобы они нашли себе мужа в другом царстве, то есть вне семьи. Сопряженность изгнания с темой смерти подчеркивает символическое «умирание» детства и перерождение для новой взрослой жизни. В какой степени эти темы присущи истории Тельмы? Можно ли в ее изгнании в лес, а потом в университет, увидеть такую бессознательную попытку «вытолкнуть» ее в большой мир? Является ли она той самой девушкой, в которой пробуждается естественная женская красота и сексуальность? Или в ней дремлет разрушительная темная сила, которая время от времени вырывается как джин из бутылки? Или это две стороны одного и того же?
Попробуем прояснить картину. Нам предстоит волнительное погружение в бессознательное юной девушки.
Первый приступ
Сцена приступа в библиотеке, по виду эпилептического, заставляет нас задуматься, а не находится ли проблема Тельмы в самой Тельме.
Тельма читает. Рядом с ней садится незнакомая девушка. Тельма смотрит на нее, а затем что-то происходит вокруг них – вспышки света в библиотеке, черные птицы бьются в стекло. У Тельмы начинаются конвульсии в руках, которые потом охватывают все тело. Она перестает себя контролировать.
Зритель в замешательстве. Действительно ли мы видели вспышки света или это реальность Тельмы? Правда ли птицы ударяются о невидимое стекло или это мысли и желания Тельмы не могут прорваться в сознание? Пока ясно одно: похоже, что скачок напряжения происходит не только в электросети библиотеки, но и во внутренней реальности Тельмы.
Вероятно, близость другой девушки заставила ее почувствовать возбуждение. Но почему оно приобрело форму приступа?
Сексуальность нередко несет с собой болезненные переживания. В поисках любви и удовлетворения неизбежно возникают внутренние конфликты между желаниями и запретами. В работе «Исследования истерии» Зигмунд Фрейд говорит о том, что сексуальное возбуждение, если оно является неприемлемым и в связи с этим вызывает чувство ужаса, страха и стыда, может оказать травматическое воздействие на психику человека. Пытаясь избавиться от этого возбуждения, тело формирует истерический приступ – так психическое напряжение находит выход через конвульсии в теле. То, что не допускается в сознание, передается телом. Этот процесс может включать размашистые движения и галлюцинации.
Основываясь на реалиях своего времени, Фрейд писал, что к истерии наиболее предрасположены юные девушки, воспитанные в строгом пуританском ключе, не допускающем сексуальность, которые по натуре восприимчивы и внушаемы. В результате общественного раскрепощения, ослабившего давление запретов, такие яркие приступы истерии, которые наблюдал доктор Фрейд, сегодня – редкость. Но условия, в которых росла Тельма, не назовешь ни современными, ни свободными, ведь, подчиненная воле отца, Тельма была обязана рассказывать ему обо всем, как на исповеди.
Так, мы можем с большей уверенностью предположить, что обезумевшие птицы и скачки электричества – это те символы, с помощью которых режиссер передает субъективную картину реальности Тельмы во время приступа, это мир ее глазами, ее галлюцинаторные образы.
Вообразим, сколько сильных чувств испытала Тельма в тот момент в библиотеке рядом с другой девушкой. Приступ дает хоть и не самый приятный, но все же выход из ситуации. Обрывает сознание и путает карты. И теперь проблема — не влечение к женщине, теперь проблема — сам приступ. С этим она уже может пойти не на исповедь к отцу, а на прием к доктору.
Врачи
В клинике Тельма пытается выяснить, что же с ней происходит. Кажется, впервые в ее жизни появляются другие авторитетные люди, помимо родителей, – врачи. Сперва доктор – это женщина, затем – мужчина. Они дают понять Тельме, что она многого не знает о себе, но вправе это узнать. Именно врачи ставят вопрос об уместности и правильности дозировки лекарств, которыми отец лечил ее в детстве от неизвестной болезни.
У Тельмы зарождается интерес к своей истории. Первое открытие – это бабушка, которая оказывается живой, но находится в психиатрической больнице. Тельма начинает исследовать то, что раньше не вызывало вопросов. У нее не было секретов от родителей, но, по всей видимости, у родителей были секреты от нее. Впервые картина реальности может оказаться совсем не такой, какой она себе представляла.
Можем ли мы опереться на фигуры врачей в картине, чтобы отделить сцены объективной реальности от сцен, созданных воображением Тельмы? Один из ее приступов происходит на глазах у врачей в процессе обследования. Мы снова видим мигание лампочек, однако по реакции врачей мы можем сделать вывод, что они не видят ничего странного вокруг себя. Для нас это сигнал объективной реальности.
Врачи подтверждают, что у Тельмы нет эпилепсии, и говорят о том, что приступы могут быть связаны с психологическими факторами. Конечно, это не исчерпывающий ответ на вопрос Тельмы, что с ней, однако даже в том, что врачи сообщают о своем затруднении поставить диагноз на данном этапе, есть нечто важное – они таким образом помогают Тельме открыть новое более реалистичное представление об авторитетных людях, полномочия и возможности которых, оказывается, могут быть ограничены.
Эти открытия свойственны подростковому возрасту, когда предписанное природой движение к самостоятельности заставляет идти на риск и преодолевать авторитет родителей. Но чем мощнее атланты, на плечах которых держится мир детства, тем страшнее бросить им вызов.
Тот, кто был для Тельмы главным человеком всей ее жизни, проводником слова и воли Бога – поставлен под вопрос. Еще немного, и Великий Гудвин из Волшебной страны Оз будет разоблачен, и с пониманием того, что никакого волшебника не существует, – герои обретут подлинную силу. Обычно, натерпевшись страху и пройдя через испытания, персонажи сказок получают новую взрослую счастливую жизнь. Но в реальной жизни не каждый решается покинуть мир детства. Часто, сохраняя в памяти модель отношений с родителями, человек переносит ее на отношения с другими, чтобы вновь и вновь проигрывать сюжеты из прошлого.
Испытания первой любви
…Я потерял свою силу, и это не от яда. День и ночь я слышу двойные шаги… Я иду смотреть за деревьями – никого… Я ложусь и не отдыхаю. Я бегаю и не могу остановиться. Я купаюсь, но не ощущаю прохлады… В моём теле Красный Цветок; мои кости превратились в воду и… я не знаю, что я знаю.
Редьярд Джозеф Киплинг, «Маугли»
Тельма покидает привычный мир родительского дома и оказывается в студенческом общежитии в столице.
Делая свои первые шаги в этом новом мире, Тельма ступает аккуратно и осмотрительно, словно по льду. Она балансирует между любопытством и страхом, пытаясь определить нужную дистанцию, однако встреча с Аней заставляет Тельму провалиться в воду, в глубину своих настоящих чувств.
Тельме приходится выдержать двойной удар: во-первых, сильное влечение пробуждается и захватывает ее тело, во-вторых, оно направлено на женщину. Тельме предстоит осмыслить свою сексуальную идентичность: может оказаться, что она гомосексуальна.
Присмотримся к Ане. Кто она в глазах Тельмы? Аня – современная девушка, у нее много подруг, уже есть опыт любви, она ведет себя раскрепощенно, выглядит уверенной, свободной и веселой. Чуть позже мы узнаем, что у Ани есть заботливая мама, а отец давно не живет с ними. Но что Аня за человек, так и останется загадкой. Для Тельмы это и неважно, достаточно того, что Аня – классная, и подтверждением этого служит популярность Ани в Инстаграме. Она – та, на которую другие смотрят и представляют себя на ее месте. Может быть, и для диковатой Тельмы Аня представляет желаемый образ себя самой. Были ли у Тельмы подружки раньше? Или она училась на дому и, кроме родителей, ни с кем не общалась? Вспоминая фрагменты детства Тельмы, мы можем предположить, что она была очень одинока.
Кажется вероятным, что для Тельмы выбор Ани – это больше поиск себя самой, чем любовь к другому человеку в полном смысле. Поиск недостающей части себя. Фантазия о своем желаемом отражении.
Французский психоаналитик Франсуаза Дальто в книге «На стороне подростка» упоминает об опросе, который показал, что подростки, расположенные об этом говорить, как мальчики, так и девочки, «испытывали любовное влечение к представителю того же пола, что и они, к подружке или приятелю. Проблема состояла в том, что они не знали, должно ли это их беспокоить, вызывать тревогу или чувство вины, поскольку не нашлось никого, кто сказал бы им: «Это влечение вовсе не означает, что вы расположены к гомосексуализму». Разумеется, есть среди подростков и те, кто открывает в себе эту особенность и уже именно так осознает себя, но для большинства гомосексуальность — преходящий опыт. Это часть переходного периода. Опыт нарциссизма. А не опыт гомосексуальности. Ты вместе с самим собой. Средство познания ощущений со своим двойником, но это еще не отношения производителей потомства. Отношения на уровне эпидермиса, касание, а не настоящий контакт».
Зеркальность и игра черного и белого в одежде девушек находят в картине красивое визуальное воплощение и, похоже, подтверждают эту мысль Дальто.
Мы, конечно же, не обязаны быть настолько внимательны к деталям, однако в финале мы не сможем не почувствовать символичное соединение черного и белого, отраженное в одежде Тельмы.
Но вернемся к тому, как развиваются отношения Тельмы и Ани. Чем больше Тельма увлекается Аней и новым миром своих сверстников, тем сильнее становится чувство вины перед родителями – ей приходится пропускать звонки, из-за чего ее мама плохо себя чувствует. Контроль родителей становится все более обременительным.
Конечно, у родителей есть причины беспокоиться – они полагают, что Тельма опасна. Загадочное исчезновение, а затем и смерть ее младшего брата не добавляют ясности. С этим будем разбираться чуть ниже. Более актуальное предполагаемое преступление Тельмы – это исчезновение Ани, к которому мы как раз и обратимся.
Куда исчезает Аня?
Тут оба разбойника сгинули, а вместо них появилась в передней совершенно нагая девица – рыжая, с горящими фосфорическими глазами.
М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»
Во время очередного приступа Тельмы Аня исчезает. Мы видим сцену с разбивающимся вдребезги окном, у которого стоит Аня, после чего Тельма не может до нее дозвониться. Мама Ани тоже взволнована и не знает, где дочь. Чуть позже Тельма находит в окне длинный черный волос, проходящий сквозь стекло. Что это: мистическое исчезновение или убийство?
Обратимся к сцене с разбивающимся окном. Если режиссер показывает нам фантазию Тельмы во время обследования, то у нас может быть несколько идей о том, что стоит за этой фантазией.
Фантазия – это воображаемый сценарий, который возникает в виде грез наяву или в гипнотическом сознании. Проигрывая в воображении этот сценарий, человек дает ход своим желаниям и чувствам, которые по каким-то причинам находятся под запретом. Этот своего рода компромисс между желанием и запретом. Бурные переживания получают во внутреннем пространстве безопасную сцену для реализации, обещая потом на время утихнуть и подарить успокоение.
Тогда какие желания Тельмы могут стоять за ее фантазией о разбивающемся стекле? Вот некоторые предположения.
Стекло разбивается в тот момент, когда Тельма сама находится за стеклом – ее врач, мужчина, задает вопросы о ее сокровенных переживаниях. Это может напоминать Тельме о том, как она должна была перед отцом открывать все свои мысли и чувства. Сила ее гнева в ответ на это насильственное внедрение такова, что может заставить разлететься окно вдребезги. Чувства к отцу, спровоцированные сценой с врачом, в фантазии под действием цензуры и защитных механизмов, обращаются на себя (если в этой фантазии Аня – это нарциссический двойник Тельмы) или переносятся на Аню (словно это она виновата в том, что Тельма ее любит и боится рассказать об этом отцу).
Стекло, разлетающееся фонтаном осколков, во все стороны – еще и эротизированный образ. Здесь Тельма, кажется, идентифицирована с мужским началом и накрывает Аню своей страстью как взрывной волной. Агрессивность имеет свое законное место в сексуальности, но представление Тельмы о своей силе как об «убийственной» кажется чрезмерным и имеющим отношение к иллюзии всемогущества, о которой речь пойдет чуть ниже.
Эта сцена с окном заставляет нас также вспомнить об оконном стекле, в которое смотрит мать Тельмы. Она инвалид и, видимо, часто оставаясь дома, провожала Тельму взглядом сквозь стекло, как, например, в тот момент, когда Тельма уходила на охоту с отцом. У Тельмы сложные отношения с матерью, и это стекло может символизировать ненавистный барьер между ними.
О чем еще может говорить образ разбивающегося стекла? Возможно, о том, что вселенная Тельмы, мир ее детства готов разлететься на куски, и Тельма одновременно и хочет этого, и боится. Любовь — это слишком большой риск погубить прошлое без надежды на будущее, – напоминает нам Француаза Дальто.
Мы знаем, что Тельма попробует найти убежище от своих переживаний в мире детства – отец заберет ее из университета домой. Вся семья снова окажется за столом. Однако вскоре Тельме станет ясно, что теперь это не укрытие, а тюрьма для нее.
Большое инфантильное трио: всемогущество, вина, самонаказание
Если охотник-гиляк преследует в лесу дичь, то его детям, оставшимся дома, запрещено делать чертежи на дереве или на песке. В противном случае следы в густом лесу могут так же спутаться, как линии рисунка, и таким образом охотник не найдет дороги домой.
З. Фрейд, «Тотем и табу»
А что, если Тельма и вправду обладает магическими чарами? Силой мысли она способна поднимать в воздух птиц, вызывать чувства и лишать жизни… Таков был Брюс Всемогущий. Но даже Брюсу, получившему в свое распоряжение силу Бога, приходилось прикладывать к силе мысли еще и физические усилия, когда он из романтических побуждений приближал Луну к Земле.
кадры из фильма «Брюс Всемогущий»
Сила Тельмы, как мы видим, вне ее контроля. Она больше других сбита с толку происходящим. Но этот факт не ограждает ее от чувства вины за последствия – она готова расстаться с Аней, бросить обучение, чтобы наказать себя за произошедшее.
Разберем следующий фрагмент: Тельма не может дозвониться до Ани и думает, что Аня могла исчезнуть по ее вине. Она напугана тем, что влюблена, и не знает, как справиться с этим чувством. Напряжение достигает предела, и Тельма рассказывает обо всем отцу. В его ответе она находит подтверждение своих худших опасений: ее мысли могут быть губительными, даже смертельными. Он также связывает симпатию Ани к Тельме с тем, что Тельма мысленно подчинила ее своей воле. Отец поддерживает магическое сознание Тельмы, а значит и всемогущество, усугубляя ее чувство вины.
Сделаем отступление, чтобы сказать пару слов о магическом сознании или иллюзии всемогущества. Эти понятия связаны с феноменом «всемогущего контроля», присущего маленьким детям. Психоаналитик Нэнси Мак-Вильямс приводит такое рассуждение:
«…источник всех событий новорожденный воспринимает в некотором смысле как внутренний: если младенцу холодно, а родитель замечает это и согревает, у ребенка возникает довербальное переживание того, что он магическим образом вызвал это тепло. Осознание того, что контроль находится в отделенных от него других людях, вне его самого, еще не появилось».
Зародившееся в младенчестве чувство всемогущества сопровождает ребенка, помогая ему развиваться. Имея оборотную сторону, оно способно стать причиной тяжелых переживаний для ребенка, который, воображая связь между собой и всем происходящим вокруг, будет считать себя причиной семейных неурядиц: болезней, ссор близких, развода родителей, связывая это со своими плохими мыслями, поведением или учебой.
По мере взросления ребенок все больше развивает чувство реальности, и в конце концов приходит к пониманию того, что никто не обладает неограниченной силой, ни он сам, ни его родители. Так достигается зрелая взрослая позиция. Некоторая доля иллюзии всемогущества все же остается с нами и во взрослом возрасте и может проявляться как позитивно – поддерживая самооценку и веру в свои силы, так и негативно – в форме переживаний о том, «как бы не сглазить» или старательного избегания каких-то мыслей из опасения, что они могут привести к неблагоприятным последствиям. Такое мышление усиливает чувство вины и может быть бессознательным агентом самонаказания, когда вроде бы ненамеренные решения или действия человека направлены против него самого и приводят к ухудшению его положения или страданию.
Таким образом, потеря иллюзий о всемогуществе с одной стороны болезненна – приходится осознать ограничения и расстаться с некоторыми мечтами, с другой – дает большую свободу в том, чтобы реализовать свои реалистичные желания без сильного чувства вины.
Иллюзия всемогущества Тельмы поддерживается убеждениями отца и матери (как мы помним, она солидарна с мужем и поддерживает выбранный им «курс лечения» Тельмы). Родители считают ее виновной во всех происходящих с близкими бедах, а противостоять убеждениям родителей крайне трудно. К тому же Тельма крайне внушаема. Сцена на вечеринке, где она якобы курит травку, наглядно это демонстрирует. Травка оказывается обычной сигаретой, но Тельме достаточно сказать, что это наркотик, и ее сознание переключается в режим галлюцинаций со змеями и светящимися лицами. Никто из присутствующих на вечеринке в ужасе не разбежался, так что мы можем быть вполне уверены в том, что никаких змей в квартире не появляется. Это «бедняжка» Тельма пережила эпизод погружения в свои влечения, смешанные с картинами ада (страхом наказания за удовольствие), а когда очнулась, то обнаружила, что она просто мастурбировала на виду у всех.
Сексуальное возбуждение, которое так пугает Тельму и заставляет переживать все эти неловкие ситуации, в тоже самое время является той силой, которая побуждает ее бороться за свою жизнь.
Трансгенерационная передача: ведьма по отцовской линии
Крутые скользкие края
Имеет эта колея.
В. Высоцкий, песня «Чужая колея»
Иногда остановить распространение каких-либо травматических убеждений из поколения в поколение не менее сложно, чем остановить чары колдовства. В психологии это называется трансгенерационная передача. Тельма, возможно, пытается справиться с «безумием», которое от ее бабушки в виде убеждений перешло к ее отцу и далее предназначено ей как наследство. Ниже мы рассмотрим процесс этой передачи подробнее.
Большую работу, которую обычно приходится проделывать с психотерапевтом на протяжении нескольких лет, здесь, в картине, Тельме удается совершить в одиночку. И это, пожалуй, единственные фантастический момент картины.
Жили–были
Хронология событий и их интерпретация
Мои проклятия — обратный лик любви,
В них тайно слышится восторг благословенья,
И ненависть моя спешит, чрез утоленье,
Опять, приняв любовь, зажечь пожар в крови.
Я прокляну тебя за низость обмеленья,
Но радостно мне знать, что мелкая река,
Приняв мой снег и лёд, вновь будет глубока,
Когда огонь весны создаст лучи и пенье.
К.Д.Бальмонт, «Мои проклятия»
Мы поговорили о многих деталях. А теперь попробуем соединить их воедино и создать гипотезу об истории этой семьи.
В доме, где выросла Тельма, когда-то жили ее бабушка и дедушка. Они любили друг друга, родили сына, и жизнь их шла своим чередом. Иногда они ссорились, осыпая друг друга проклятьями. После одной из таких ссор. муж уплыл на лодке и не вернулся. Погиб он или сбежал – неизвестно, но жена обвинила в произошедшем себя. С каждым днем она все глубже погружалась в свое горе. Сколько было в то время лет сыну, отцу Тельмы, неизвестно, однако ноша, выпавшая ему, была неизмеримо тяжелой. Лишившись отца, он неожиданно стал «главой семьи», на него легла забота о доме и больной матери.
В отчаянии он взял на себя больше возможного – начал лечить мать психотропными препаратами. Но его попытки потерпели фиаско. В результате приступа мать оказалась парализована, и он вынужден определить ее в психиатрическую больницу.
Что же происходит в его жизни дальше? Он не уезжает в город, а остается в доме родителей, словно присягая на верность своему болезненному прошлому. Какое-то время спустя мы видим его в кругу семьи: его жена парализована, а дочь «больна». История повторяется, он лечит ее теми же лекарствами, что лечил мать. Произошедшая трагедия разыгрывается снова. Жена и дочь в этой пьесе выводятся на сцену, представляя собой собирательный образ его матери. Борьба может быть продолжена. В отчаянии он ищет помощи у Бога, того символического отца, который не должен был умирать и оставлять его одного с матерью, который должен был помочь ему не утонуть в ее безумии.
Рождение сына, кажется, дает ему возможность стать таким отцом, которого он сам бы хотел иметь. Но мальчик трагически погибает.
Сделаем отступление, чтобы разобрать эти драматические сцены.
Итак, мы видим несколько эпизодов из жизни семьи того времени. Относятся ли они к реальности или это искаженное воспоминание Тельмы? В первой сцене мы видим, что младенец плачет, Тельма смотрит в его сторону без нежности (еще бы, теперь ей надо делить маму с младшим братом). Мама отлучается, а вернувшись, обнаруживает, что малыш исчез. Через какое-то время, его находят под диваном. Во второй сцене младенец исчезает из ванной во время купания, когда мама отлучается. Затем мы видим мертвого мальчика подо льдом. Родители обвиняют в произошедшем Тельму.
Вероятно, Тельма, как многие старшие дети, переживала появление еще одного ребенка в семье и напрямую выражала это недовольство – может быть, говорила что-то вроде «лучше бы его не было», «он нам не нужен», «давайте отдадим его обратно», может быть, прятала его игрушки, соску… Может быть, фантазировала о том, как можно было бы избавиться от брата: например, смыть его ванной или в унитазе. И где он тогда окажется? Наверное, подо льдом в озере. Ведь в ее фантазии различные водоемы соединены друг с другом волшебным образом — ванна дома соединена с озером, а озеро с бассейном в университете.
Таким образом, в воспоминании Тельмы соединились реальные события и ее фантазии об исчезновении брата, как если бы они имели какое-то действительное значение и могли быть причиной трагедии.
В обычных ситуациях удел старших детей, утешая себя фантазиями, в конце концов, смириться с потерей привилегий. Задача родителей – помочь им в этом. Однако, если в такой ситуации взрослый будет сам напуган чувствами ребенка, можем представить, какими репрессивными будут меры подавления любых чувств.
Отец Тельмы боялся «плохих мыслей» как огня. В отчаянии от потери сына он решает убить дочь. По замерзшему озеру он ведет ее в лес на казнь. Кажется, детской беззащитности и наивности Тельмы не достаточно, чтобы остановить отца. Но вот на дорогу выходит маленький «двойник» Тельмы – олененок.
Сохранив жизнь дочери, отец все же не может найти покой, он стремится к полному контролю над ней. Как врач он контролирует ее тело и как исповедник – ее душу. Власть отца в этом доме ничем не уравновешена. Мать Тельмы парализована и кажется, что не только физически, но и морально.
Тельма растет, и приходит время отправлять ее на учебу в университет.
Она направляется в столицу, где встречается с совершенно новым для себя миром, влюбляется в Аню и начинает искать ответы на вопросы – кто она и чего она хочет. Этот процесс проходит крайне болезненно. Испытывая сильные чувства к Ане, она то приближается к ней, то бежит прочь, чувствуя себя виноватой и даже опасной для Ани. Загадочная природа приступов с конвульсиями и галлюцинациями пугает ее. На что она способна в такие моменты?
Родители чувствуют, что их контроль ослабевает и начинают подтягивать ее к себе за привычные струнки чувства вины и долга: мама плохо себя чувствует после того, как Тельма не перезвонила вовремя, отец мягко и настойчиво приглашает на исповедь.
Во время обследования в клинике у Тельмы в сознании возникают воспоминания о смерти брата, в которой она виновата, по мнению родителей. Она также представляет Аню, которая стоит у окна в момент, когда окно вдребезги разрывается. Позже, не дозвонившись до Ани, Тельма еще более растеряна и напугана тем, что Аня могла пострадать из-за нее.
Уровень тревоги становится нестерпимым, и Тельма обращается за помощью к родителям. Она рассказывает отцу об Ане и ее исчезновении, о своих чувствах и страхах. Выслушав, отец выносит вердикт: «виновна». «Подсудимая» отправляется в темницу – отупляющая доза психотропных препаратов погружает Тельму в глубокое забытье.
Мать дает свое согласие мужу на то, чтобы он убил Тельму, сделав укол смертельной дозы лекарства.
Последняя трапеза: вверху слева кадр из фильма «Тельма», вверху справа кадр из спектакля «Гамлет», внизу — фреска Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря»
Мы приближаемся к финальной развязке. Найдет ли Тельма силы бороться за свою жизнь или она, как Гамлет, останется в финале под руинами своей семьи. Как глубоко уже проник яд, который она выпила?
Наверное, это роль судьбы и всего того, что Тельма успела открыть для себя и в себе за время жизни «на свободе». Желание Тельмы жить прорывается сквозь наркотический туман, и она обращается к отцу с просьбой ее отпустить. И он снова останавливается в шаге от убийства.
В сильном волнении отец берет лодку, отплывает на середину озера. У него загораются руки, пламя охватывает его всего, он прыгает в воду и исчезает из виду.
У нас снова есть поле для интерпретаций. Мы не знаем, погиб ли он или эта сцена появляется в воображении Тельмы. Возможно, он совершает самоубийство, выбрав смерть в лодке, как его отец. Оказавшись бессильным справиться с «болезнью» Тельмы, что для него означает справиться со своей матерью, он бросается к отцу, пытаясь хотя бы таким образом обрести его. И вот он горит, как факел, посреди озера. И этот огонь – его боль и страдание. Его безумие. Его сгорающая в бессмысленной борьбе жизнь.
Тельма тоже оказывается под водой, в поединке с самой собой, между желанием жить и желанием умереть, она мечется, словно в амниотической жидкости, в животе матери. И вот наступает момент истинны. Изможденная, в белой крестильной рубашке, она выходит на берег, словно рождаясь заново, освобождая дыхание от лишнего.
Перед тем как покинуть свой дом, Тельма находит мать и касается ее ног, будто бы исцеляя ее травму. Больше нет смысла в том, чтобы играть парализованную женщину, спектакль закончился.
Слева кадр из фильма «Тельма», справа Мозаика «Крещение Господне», конец V в. / Свод арианского баптистерия
Символы
Перед тем как сделать последний шаг к эпилогу, обсудим некоторые символы, которыми так богата картина.
Птицы
Главный символ. Или символ Тельмы. На обложке к фильму черная птица, как маска, закрывает лицо девушки. Тельме предстоит понять себя, чтобы открыть свое лицо.
В многообразии символических смыслов, которыми наделяется птица, отметим, как много противоположных значений удается совмещать этому маленькому созданию: вестник беды и вестник мира, роковой Черный лебедь, страдающий Гадкий утенок, губительница птица-Сирин, утешительница Алконост, мудрая Гамаюн, таинственная Царевна-лебедь… С возможностью соединять в себе противоречивые стороны своей личности, обретая цельность и зрелость, маленькая птичка расправляет свои крылья и летит на волю.
Вода живая и вода мертвая
Истории героев картины словно писаны по воде: замёрзшее озеро – ванна с водой – бассейн – оттаявшее озеро. Все в бессознательной фантазии сообщается и перетекает друг в друга. А что-то замерзает и становится недоступно. Вода проводит электричество, а лед — нет.
Вода – место зарождения жизни и место смерти. И арена борьбы между ними.
Смерть и рождение:вверху Джон Эверетт Милле «Смерть Офелии», внизу кадр из фильма «Тельма»
Лодка
Если Тельме-птице суждено взлететь в небо, то отца ожидает лодка мертвых и погружение в подземное царство. В. Я. Пропп отмечает:
В Европе классическую страну культа лодки мертвых, вернее, погребения в лодке, представляет собой Скандинавия… Захоронение в лодке принимало торжественные формы и отражено в Эдде.
Вверху слева кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец», внизу кадры из фильма «Тельма»
Огонь
Огонь — главный антагонист воды в картине. Впервые он появляется в воспоминании Тельмы о том, как она должна была держать руку над свечкой, пока отец не разрешал ее убрать. Вся история была на грани того, что из этой свечки был готов разгореться настоящий костер инквизиции. Вероятно, в некоторых обсуждениях фильма он и вспыхивает.
В одном из кадров мы можем заметить фамилию Тельмы – Бренн, как «brannsår» (норв.) — «ожог», то есть след, который оставляет после себя огонь.
Охваченные огнем руки отца заставляют нас вспомнить легенду об Икаре и его обожженных крыльях. Чтобы спастись из заточения на острове Крит, мастер Дедал сооружает для себя и своего сына Икара крылья. Подобно птицам, отец и сын взлетают в небо, они уже на свободе. Но Икар забывает о наказе отца и подлетает слишком близко к Солнцу. Лучи Солнца топят воск, скрепляющий крылья.
Напрасно несчастный юноша протягивал руки к отцу, воздух уже его не держал, и вот Икар стремительно падает в море. В испуге он только успел крикнуть имя отца и утонул в бушующих волнах.
Григорий Николаевич Петников
вверху Якоб Петер Гоуи «Падение Икара«, внизу кадр из фильма «Тельма»
Эпилог
В чужбине свято наблюдаю
Родной обычай старины:
На волю птичку выпускаю
При светлом празднике весны.
Я стал доступен утешенью;
За что на бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!
А.С.Пушкин, Птичка
Тельма сидит на ступеньках университетской площади. Ее взгляд смягчается и на губах появляется легкая улыбка: возможно, она услышала шаги Ани и предвкушает встречу. Там, где раньше был пугающий приступ, сейчас появляется эта загадочная улыбка. Из первобытного океана, через водоворот юности, она входит в свои берега и течет вперед, еще не раз она сменит направление, углубится, наполнится и разольется, образуя вокруг плодородную речную долину.
Не эту ли женскую силу чувствует в себе молодая неаполитанка Мона Лиза Герардини, улыбаясь в предвкушении поцелуя?
В тексте использовались кадры из х/ф «Тельма» (реж. Йоаким Триер, 2017 г.), х/ф «Брюс Всемогущий» (реж. Том Шедьяк, 2003 г.), «Морозко» (реж. Александр Роу, 1964 г.), постановки «Гамлет»(реж. Робин Лох, 2015 г.), а также фрагменты картин Леонардо да Винчи, Петера Гоуи, Джона Эверетта Милле.
Впереди их ждут три месяца для реванша. Для того чтобы получить долгожданное счастье после всех лишений и одиночества.
