«Щегол»: нерассказанная история глазами несуществующего читателя

Любовь и смерть снова выясняют отношения. Отправимся вдоль истории Донны Тартт, попробуем разобраться в смешанных чувствах от просмотра фильма и помечтаем о существовании другого финала

Чик-чирик! К зернышкам прыг! Клюй, не робей! Кто это?

(Воробей)

Детская загадка

Эта история произошла в Нью-Йорке. Мать и сын пришли на выставку живописи, где по роковому стечению обстоятельств в это время происходит взрыв. Мать погибает. Мальчик остается в живых. Последующие годы он пытается справиться с последствиями страшной трагедии и наладить нормальную жизнь. Мальчика зовут Теодор Декер, он рассказчик этой истории и ее главный герой. Однако особая таинственная роль в этом повествовании будет отведена картине голландского художника Карела Фабрициуса «Щегол», которую Теодор забирает с собой с места взрыва.

Полотно 17 века становится пересечением множества значений. Маленькое по размеру (34 см x 23 см), оно, тем не менее, вмещает невероятное количество проекций участников этой  истории, ее создателей и даже зрителей. О каких же проекциях идет речь?

Слово «проекция» в психоаналитическом смысле означает такой вид психической защиты, суть которой заключается в приписывании другому – человеку или вещи – качеств, чувств, желаний, которые субъект отрицает или не замечает в самом себе. Другими словами, человек выбрасывает вовне то, чего не хочет иметь в себе, и затем вновь обнаруживает выброшенное во внешнем мире.

«Нежелание знать», лежащее в основе проекции, может и нас соблазнить легко забыть о фильме после просмотра, ведь история жизни сироты и его преодолений кажется незатейливой, уже знакомой. Однако, еле уловимое раздражение заставляет задуматься – что-то здесь не так. Где-то произошла подмена.

Щегол в руках

Снова и снова, разделяя с главным героем его болезненные воспоминания, мы видим белую комнату –  это зал музея после взрыва. На полу лежит маленькая картина – «выпавший из гнезда» «Щегол», такой же как сам Тео, оставшийся без матери в один момент. Нарисованную птичку мальчик подберет и позже обернет в газету, а сам будет обернут в чужое пальто. Увы, это «чужое» не сможет согреть и поддержать так, чтобы Тео смог справиться с горем и решился затем рассказать о картине кому-то из взрослых. Скрывая ее, он на долгие годы остановит течение времени и свяжет себя с тем днем, когда мама покинула его.

Что ж, отчасти вся живопись – это способ победить время. Мы приходим в музей, смотрим на картину 17 века и перемещаемся во времени. Страшное и неподвластное в реальности, в музее – оно сдает свои позиции. Словно приподняв полог тяжелого занавеса, мы заглядываем в прошлое, хотя бы на миг не соглашаясь с тем, что оно невозвратимо ушло. Отрицая потерю.

Покинувшая мать

Однако, как мы знаем, картина Фабрициуса приобрела особое значение для мальчика еще до взрыва – это та картина, которая из огромной экспозиции музея была выделена его мамой. «Это была первая картина, в которую я по-настоящему влюбилась», –рассказывает она сыну.  Из книги мы знаем об этом немного больше. Оказывается, в детстве мама Теодора любила смотреть на репродукцию «Щегла» и так привязалась к ней, что стала считать эту птицу своим домашним животным. Присвоила с той ловкостью, которая так свойственна детям, проводящим много времени в фантазиях. Помните девочку из мультфильма «Варежка»? Вероятно, мама Теодора, как и героиня мультфильма, грустила без мамы и искала утешения в фантазиях о ласковом питомце. Эти размышления, а также некоторые подробности взаимоотношений в семье Тео до взрыва, ведут нас к предположению о том, что его сложности имеют нарциссическую природу и начались задолго до взрыва. Подробнее об этом можно прочитать в статье «Фильм «ЩЕГОЛ» как урок анатомии нарциссической травмы» Светланы Белухиной.

Итак, Теодор внимает матери, и птичка на картине словно оживает: «Я отступил назад, чтобы получше разглядеть картину. Птичка была серьезной, деловитой – никакой сентиментальности, – и то, как ловко, ладно вся она подобралась на жердочке, ее яркость и тревожный, настороженный взгляд напомнили мне детские фотографии моей матери – темноголового щегла с внимательными глазами». Особое удовольствие Теодора от разглядывания картины может быть связано не только с тем, что картина имела отношение к матери, но, главным образом, с тем, что здесь он устранял разницу поколений, уравнивая мать и себя. Мама – такой же ребенок как он, а он такой же взрослый как мама. Мама, щегол, он… Увы, идентичность подростка Тео и без надвигающейся катастрофы находится в непростом положении. Маленькая попытка бунта – выкуренная с другим мальчишкой сигарета – терпит провал.

Вскоре Тео завладеет картиной, и подлинник Фабрициуса станет подделкой – «темноголовым щеглом с внимательными глазами» – прекрасной матерью – идеальным Теодором.

С этого момента, следуя истории, наши ожидания будут связаны с вопросом – кто из окружения Тео окажется способным помочь мальчику отдать чужое – собственно картину, а также вернуть или начать выстраивать свою идентичность, а с ней и свою жизнь за пределами символического «музея», в котором он блуждает. О скитаниях Тео по музейному зазеркалью можно прочитать в статье «Щегол. Психологические зарисовки к фильму» Екатерины Климович.

Несмотря на произошедшую драму, Тео вдруг начинает казаться нам счастливчиком – и близкие, и случайные люди – открывают свои двери мальчику: Барбуры приглашают его в семью, антиквар Хобарт – в бизнес, бедовый отец – и тот готов забрать мальчика. Так много людей готовы принять Тео. Как это отличается от сложностей другого сироты – Гарри Поттера, которому в доме тетки постоянно приходилось держать удар.

Постепенно мы начинаем понимать, как неоднозначны мотивы каждого, кто решил помочь Тео. От очевидных и сознательных – как мотивы родного отца, заинтересованного в получении денег со счета мальчика, до более сложных и, возможно, неосознаваемых – как особое расположение семьи Барбуров или антиквара Хобарта. Однако сам Тео не проявляет сопротивления, напротив, он все больше вовлекается в эти взаимоотношения.

Для миссис Барбур он готов стать «репликой» ее любимца, старшего сына Платта, который покинул родной дом. Для мистера Барбура, разочарованного тем, что ни жена, ни дети не разделяют его увлечения парусным спортом, Тео рискует стать послушным преемником дела… Правда, тут мальчика перехватывает родной отец…

Можем ли мы думать, что и в лавке «Хобарт и Блэквелл» Тео также оказывается вовлеченным в чужую историю – выполняя волю умирающего старика он принимает у него кольцо, а вместе с ним, словно, и некую миссию стать для Хобарта тем, кто заменит погибшего партнера?  Так ли уж интересует 13-летнего мальчика антикварная мебель?  Почему он не решается доверить Хобарту свою тайну о картине? Или бессознательный сговор устраивает всех – покладистый сирота удобен и готов стать для каждого той «фальшивой» недостающей деталью, которая восполнит цельность, или хотя бы создаст ее видимость для невзыскательного покупателя или подслеповатого читателя?  Кто же заинтересован в настоящем Тео – настоящем? В мальчишке, о котором никто ничего не знает на самом деле.

Финал под градусом

В повзрослевшем Тео мы видим все того же внешне покладистого мальчика. Безупречность костюма и репутации повышают ставки в его игре с торговлей подделками, отвечая, вероятно, тайной надежде быть однажды разоблаченным.

Что и происходит в итоге. Появляется сухой несимпатичный старик как ироничное воплощение реальности. Головокружительный и быстрый финал в компании очаровательного Бориса выстреливает как шампанское. И пока легкое опьянение не развеется, мы хотим верить, что однажды Тео откроет свои рукописи и захочет переписать финальный монолог – обращение к «несуществующему читателю» о великой любви к искусству и диалоге сквозь века на рассказ вполне осязаемому читателю, о том, как он, наконец, влюбился в симпатичную сверстницу, совершенно не разбирающуюся в живописи.

Автор: Мария Волкова
В статье использованы кадры из фильма «Щегол» Джона Кроули.
Перепубликация разрешена с указанием автора и адреса ресурса.

 

«Дылда» и ее кислотная вечеринка

Предлагаем вашему вниманию три эссе о фильме Кантемира Балагова «Дылда».

Авторы размышляют о том, зачем современным молодым людям фильм о травмах войны, почему актуален вопрос поиска спасения на грани безумия и всегда ли война – событие внешней реальности…

Отзывы после проката фильма противоречивы: фильм «красивый», «трогательный», «затягивающий», но и «шокирующий» как кислотная вечеринка, «непонятный», «искажающий», то есть меняющий привычный взгляд на то, как должны сниматься фильмы о войне…

Многие зрители, выходя из кинозала, вздыхали с облегчением – хорошо, что закончился… Смотреть на искалеченные человеческие тела страшно, видеть, насколько могут быть искалечены души, еще страшнее, а обнаружить, как далеко в будущее могут простираться последствия травмы, – почти непереносимо.

Можно долго отрицать реальность, гнать прочь мысль о размерах внутренней катастрофы, и говорить лишь о внешних потерях: о разрушении страны, городов, о неполных семьях. Можно даже признавать утрату частей тел, но упорно десятилетиями утаивать или предпочитать не замечать исчезновение целых континентов мира психического.

Конечно, сразу после травмы отрицание катастрофы и искажение реальности – единственный возможный путь выживания.  И, наверное, сразу после войны это было необходимостью. Нужны были образы мощных непобедимых солдат-защитников и крепких ресурсных женщин из советских фильмов. Подобные «протезы» плотно вросли в сознание, и долго было непонятно, на что их можно поменять.

Об этом предлагает сегодня думать Кантемир Балагов, поскольку, похоже, видит у зрителей наличие психических сил для этого. А иначе каждое последующее поколение будет все более и более сбито с толку в своих поисках ответа на вопрос «Кто же я?».

 

Монолог Первый о соли и ранах мирного времени

Автор: Екатерина Климович, гештальт-терапевт

Фильм «Дылда» о первых послевоенных месяцах осеннего Петербурга, страдающего от последствий Второй мировой войны, выпущен 27 летним режиссером Кантемиром Балаговым.

Уже эти два факта: современный молодой режиссер и послевоенные события тех лет, на первый взгляд, находятся на огромном расстоянии друг от друга и вызывают противоречивые чувства. Какая между ними связь? Зачем режиссеру, который принадлежит к четвертому поколению мирного времени, возвращаться в ужасное прошлое и бередить раны? Ведь сколько уже на эту тему всего снято и осмысленно…

Такие вопросы проносились в голове перед просмотром фильма. Увидим, что происходило дальше.

Главная героиня, Ия-Дылда, – высокая, несуразная, молодая женщина-альбинос. Ее хочется назвать доисторическим существом, так бесхитростно ступает она по подвергшемуся разрушению городу. Она работает санитаркой в госпитале, и иногда мы видим ее зависающей в ступоре от контузии, полученной на войне. Приступы не длительные, в промежутках она может не только работать, но и присматривать за маленьким Пашкой – сыном подруги, еще не вернувшейся с фронта.

Несмотря на то, что Ия оберегает это другое существо, очень хрупкое, живое и теплое, сберечь ей его, к сожалению, не получается.  Как-то Дылда падает на него в своем припадке, и маленький мальчик гибнет под тяжестью ее недвижимого тела.

После его гибели она продолжает работать в госпитале, где много раненых, и где, как и во всем городе, происходит постоянное соотнесение живого и мертвого. Война с внешним врагом закончилось, одержана победа и наступило мирное время, так давайте же жить, –произносят герои эти слова друг другу постоянно. Но равновесие жизни и смерти нарушено. И хотя в мировой войне празднуется победа, внутри каждого героя продолжается внутренняя война за свою жизнь. И психическую тоже.

Цена победы в войне – это смерть, поселившаяся у каждого внутри. Каждому так или иначе пришлось отдать часть себя войне; в той или иной мере потерять чувствительность, стать бесчувственным для того, чтобы пройти нескончаемый ужас столкновения со смертью.

Вот мы видим в одной из сцен, как главный врач госпиталя иголкой обследует тело больного:
-Здесь чувствуешь?
-Неа.
-А здесь?
-Нет.

Кажется, что потеря физической чувствительности лишь метафора потери целого мира психического. Эта невозможность хоть что-нибудь чувствовать на уровне тела не дает человеку возможности надеяться и на возрождение психики. И тогда кто-то, выбирает полностью отдаться смерти и просит помочь ему уйти из жизни.

Дылда своей нечувствительностью приносит смерть маленькому мальчику, но ее подруга Маша, вернувшись с фронта, также проявляет себя бесчувственной в своей исступленной попытке борьбы за жизнь.

Обнаружив смерть сына, она продолжает неистово сражаться. Она не соглашается со своей невозможностью снова быть матерью и рожать, и стремится, капая кровью на своем пути, за счет других вернуть себе утраченное. Она задумала составить и собрать одну жизнь из остатков того живого, что можно наскрести у них с Ией на двоих, а эпизодами на троих.

Требуя от Дылды забеременеть и родить ей нового ребенка взамен ушедшего, Маша подчиняет своему плану по рождению новой жизни и начальника госпиталя, который не находит сил противостоять ей. Сцена на троих случается, но новая жизнь не приходит. Беременность не наступает.

В финале фильма обе героини обнимаются и поддерживают друг друга. Они еще лелеют надежду, что новая жизнь придет и они обретут спасение.

Стоит отметить, что Балагов дает нам возможность еще раз подумать над следом и ценой войны, над тем, полностью ли осознана трагедия, сколько времени и поколений понадобится для наступления мирного времени и разрешения незавершенных ситуаций из прошлого, сколько сил нужно для того, чтобы согласиться с тем, что есть, и признать то, чего уже никогда не будет.

Режиссер, возможно, предлагает также подумать, где располагается та тонкая грань, где борьба против смерти может превратится в борьбу против жизни. Взглянуть на то, как смерть отступает, когда пробуждаются и выражаются чувства, давая дорогу «жизни», которая, пробиваясь через травмирующий опыт, ажированно борется за свои права. Но также на то, где такая «жизнь» теряет чувствительность и бьет ключом на поражение, становясь смертью.

Посмотреть этот фильм –  это все же получить шанс не только встретиться с ужасом и беспомощностью человека, ставшего жертвой огромной трагедии, но и увидеть его потенциал выносливости и приспособления, а также самостоятельно открыть ценность своей жизни, подлинную ценность мирного времени.


Монолог Второй о поисках ковчега и бессилии Ноя

Автор: Мария Волкова, психоаналитический психотерапевт

Война позади. Оглушенные, выгоревшие, потерянные люди постепенно возвращаются с фронта, из эвакуации… Кто залечит их раны? Кому можно рассказать о пережитом? В ком найти утешение? Сохранилась ли способность мыслить и сопереживать, и есть ли на Земле кто-то, кто поможет справиться с тем, что находится внутри у травмированного человека?

«Все для фронта, все для победы!»… Но осталось ли что-то на время после победы? Было ли место, где сохранилось в полном смысле живое, человеческое, способное придать форму хаосу и вылечить искалеченные тела, души. Сшить новые платья…

Был ли ковчег?

Ковчег N1. Госпиталь

Госпиталь, где работает Ия, – место борьбы за жизнь солдат, вернувшихся с фронта. Врачи, няньки, сестры – оперируют, разговаривают, моют полы – они спасают пациентов, и спасают себя в работе… Хрупкая взаимная надежда.

Уже в первых сценах фильма – много мужчин. Больничная палата заполнена, они оживленно шутят, спасаясь от боли, осознания инвалидности, ужаса бесчисленных «никогда больше»…

Этой тяжелой атмосферой дышит иногда и маленький, беспомощный, но переживший войну и блокаду, мальчик Пашка. Как знать, какой силой его присутствие наполняет сердца искалеченных мужчин! Глядим: вот он стоит, растопырив ножки, а хор солдат-калек самозабвенно исполняет перед ним простую материнскую прибаутку из мирной жизни, из их собственного детства – «Как собачка лает? Гав!». Мальчик, не сразу понимает, но наконец, улыбается. Вот оно, еле уловимое проявление жизни, связь с прошлым и надежда на будущее.

Но потери тянут вниз. Была жизнь… Остались одни фотографии… Исчезнет и Пашка.

Главврач Николай Иванович выглядит смертельно уставшим… Он знает, как лечить тело, но что делать с чувствами солдат, которые приходят в себя на больничных койках и начинают понимать, что они искорёжены и брошены? Могут ли они твердо ответить на вопрос, кто они: герои или калеки?  А что делать с душевной опустошенностью их жен? Как остановить смертоносное отчаяние вернувшейся с фронта Маши, узнавшей о смерти сына?

Эти вопросы пока не имеют ответов и тогда отчаяние прорывается и выражается в поступке главврача, согласившегося на эвтаназию обездвиженного солдата.

Смерть все же догнала жизнь, ненависть догнала любовь. Одно дитя погибло. И другое не родилось.

Ковчег N2. Дом Любови Петровны

Но есть же и те, кто не был на передовой. Может быть помощи искать у них?

Неказистый молчаливый юноша Саша живет с родителями в прекрасном доме с прислугой. Здесь сохранились и породистые собаки, и красивая посуда, и мерседес…

Саша обращает внимание на Машу, но он еле уловим для ее взгляда. Разве что как неодушевленный предмет, часть внешнего мира, в который она хотя и вернулась физически, но психически с которым разделена глухой стеной.

Людмила Петровна, мать Саши, желает лучшего для своего сына. Хорошего образования, хорошей невесты… Разве это необычное желание матери? Совершенно обычное. Но вспоминается другая мать, Матрена из фильма «Трясина» Георгия Чухрая. Потеряв мужа и старшего сына на войне, она решает спрятать младшего до окончания военных действий на чердаке. Так она сохраняет ему жизнь, но обрекает на душевную пустоту и душевную смерть.

Сцена знакомства с родителями окончательно дает нам понять, фарфоровая супница в этом доме также «пуста», как и зеленая кастрюля в коммунальной квартире Маши и Ии. При внешнем благополучии сочувствие и любовь здесь в таком же дефиците.

Дом Любови Петровны оказывается семейным склепом. Здесь все члены семьи будут «спать», пока стыд, может быть, в каком-то из будущих поколений, не вернет их к жизни.

Ковчег N0. Кадр

Реальность фильма неутешительна – безумие как воронка все больше затягивает героев (и зрителей). Столкнувшись со смертоносной агрессией на войне, никто из персонажей не в силах ничего сделать с «пробоиной» и образовавшейся внутри пустотой… Ия убивает мальчика, Маша совершает насилие над Ией и Николаем Ивановичем, а он, в свою очередь, дважды не говорит «нет», когда оно так необходимо.

Но пространство фильма всегда шире, чем представленное в кадре действие. Оно включает и режиссера, и зрителя в разнообразии чувственных откликов – от резкого отторжения до щемящего сострадания.

Рассказанная режиссером история полна омерзительных, жалких, и при этом очень человеческих проявлений. Каков же человек? Как его понять в радости, горе и безумии?

Светлана Алексеевич в документально-художественном романе «У войны не женское лицо» (эта книга вдохновила режиссера взяться за тему) предельно тонко формулирует эти вопросы:

«Голоса… Десятки голосов…

Что я хочу услышать через десятки лет? Как это было под Москвой или под Сталинградом, описание военных операций, забытые названия взятых высот и высоток?…

Нет, я ищу другое. Я собираю то, что назвала бы знанием духа. Иду по следам душевной жизни, веду запись души. Путь души для меня важнее самого события, не так важно или не столь важно, не на первом месте, «как это было», а волнует и пугает другое – что там с человеком происходило? Что он там увидел и понял? О жизни и смерти вообще? О самом себе, наконец? Пишу историю чувств… Историю души… Не историю войны или государства и не житие героев, а историю маленького человека, выброшенного из простой жизни в эпическую глубину громадного события…».

Вот история Ии и Маши рассказана, она состоит из слов и разрывов… Что-то выражено, а что-то пока непостижимо… Но и тому, и другому режиссер нашел место внутри, в кадре, в поисках того, кто способен увидеть, помыслить, выдержать и отозваться. Кадр за кадром, с неизменным ритмом 24 в секунду, будет соткано кинополотно.

Так само кино становится, своего рода, ковчегом, вместилищем для спутанных чувств, оборванных связей, ночных кошмаров и пугающих желаний. Волшебного преображения не произойдет, но созданные или воссозданные образы будут уже доступны для восприятия.


Монолог Третий о пустом трюме и ответе на вопрос «Кто я?»

Автор: Светлана Белухина, психоаналитически-ориентированный психотерапевт

Фильм Кантемира Балагова несет в себе Пустоту.

Человеческое существо изначально не обладает сущностью и лишено шанса на самопрочтение. В самом начале человек – это и есть пустота, и в ней еще нет ничего из того, что делает человека человеком, что можно было бы назвать основой его «я» или его идентичности.

Впереди долгий путь к ответу на вопрос «Кто я?». И он будет зависеть от формы, в которую окажется поселена эта пустота: важную роль сыграют люди, которые встретят новую жизнь и отразят ее, и события, которые будут эту жизнь сопровождать.

И если все будет идти хорошо, то много позже такой человек, ступая, например, на красную дорожку каннского кинофестиваля, сможет сказать как-то так: я – российский кинорежиссер Кантемир Балагов, рожденный в глубинке, но учившийся у Сокурова, выросший в «Тесноте», но только что награжденный европейским жюри за фильм «Дылда»…

И лишь легкая грусть в его глазах, может быть, будет сообщать нам несколько иное: «Я, наконец, был кем-то услышан в Каннах…».

***

История содержит множество свидетельств тому, чего стоит человеку его желание быть услышанным. Особенно – услышанным своими: соотечественниками, сверстниками, учителями, каким, кстати, является для Балагова Сокуров.

Только что новорожденному жизненно необходимо быть услышанным родителями. И для него большая удача, если мама и папа находятся рядом, и они здоровы физически и психически, и им удается из раза в раз объяснять ему самого себя:  вот сейчас ты испытываешь удовольствие и сытость, и поэтому ты и есть удовольствие и сытость, а сейчас ты – голод и страдание; но ничего, скоро ты будешь накормлен.

Из таких очень скромных открытий о самом себе и складывается человек.

Но иногда рядом совсем никого нет. Пустота встречает пустоту. Нет родителей или одного из них. Нет тех, кто их замещает. В широком смысле все находятся или на войне, или война находится у них в головах. А когда рядом одни контуженные и совсем нет слышащих, то попытка ребенка достучаться хоть до кого-нибудь становится отчаянной и компульсивной.

Вы же помните этот момент в фильме, где Пашка изо всех сил теребит Ию, в стремлении выцарапать из ее пустого трюма хоть что-то не просто функциональное, но эмоциональное, теплое?

Он очень настойчив в своем желании установить с ней эмоциональную связь, спасительную для его психики. Однако, хоть и дерется этот маленький мужчина не на жизнь, а на смерть, ответом ему – глухая контузия, в которую Балагов погружает нас уже в первых кадрах, убивая Пашку.

Эта контузия будет сопровождать нас до самого конца фильма и завершится натужно повторяющимся щелканьем в титрах.

Окажемся ли мы погребенными под «Дылдой»? Увидим.

***

Уже в начале фильма совершенно ясно, что опустошенная выцветшая женщина с ее дырявой психикой, протравленной шрапнелью, – это единственная нянька-реальность для маленького Пашки. Мужики-инвалиды в госпитале – не в счет. И поскольку пустота Дылды не может наполнить пустоту Пашки, очень скоро он оказывается оглушенным и раздавленным ею.

Из чего может сложится психическая жизнь и мышление такого ребенка войны в отсутствии живой матери и человеческого контакта с ней, а также ее способности к любви? Чем тогда может быть наполнен этот ум?  Наверное, только красно-зелеными оттенками советского ковра, которые никак не субъективируются режиссером и остаются пустотными. Конечно, переплетаясь в середине фильма на вязанных кофтах героинь, они дают нам намек на очень желанное сочетание, в результате которого бессмысленное может наконец-то забеременеть новыми значениями. Но это желание совсем уж нереалистичное.

И мы тогда можем думать обо всех тех малышах нашей страны, оглушенных когда-то чудовищной военной историей. Сколько таких, живших рядом с подобными Дылдами? Сколько было таких детей, угрюмо отвернувшихся к стенке и уткнувшихся в узоры красно-зеленых ковров? Они, эти дети, могут быть как угодно упорны в своей попытке найти в этих узорах хоть какой-то смысл, но без настоящей живой матери, эти узоры и цвета – красный с зеленым – так навсегда и останутся для них непонятными и пустыми, кислотной вечеринкой для избранных.

Ведь без другого человека рядом невозможно ни на миллиметр приблизится к ответу на вопрос «Кто я?».  Без другого, здорового человека, внутренний мир навсегда остается убийственным хаосом и может быть вынесен затем во вне, приняв форму войны или террора.

Внутри такой хаотической бессмыслицы и гибнет маленький Пашка. Гибнет, задыхаясь под упавшем на него пыльным ковром-Дылдой. И мы вынуждены долго наблюдать на экране как сопротивляется его тело, но в глобальном смысле мы, и правда, вынуждены долго смотреть на то, как сопротивляется, но все же гибнет мужское, исчезает мужчина. В нашей реальности. Его психика и мышление оказываются погребенными под контуженой пустой каланчей.

***

Возможно ли в таких условиях возрождение? Родится ли новая жизнь?

В предыдущих эссе коллеги прибегают к метафоре ковчега и задаются вопросом, что могло бы таковым стать и где его искать? В Госпитале, в Доме Любови Петровны, на Постели где соединяются трое?

Мне кажется, тут важно подумать о том, чтобы Ковчег вдруг не стал бы своеобразным психическим Убежищем по Стайнеру, которое вначале, может, и спасает как бункер, но затем консервирует навеки.

И в смысле судьбы лирического героя, конечно, далее все будет зависеть от контекста, который создаст режиссёр в своих последующих фильмах и своим жизненным путешествием.

Пока же, мне кажется, важно обратится к прошлому.

Ведь, невероятно откровенные поиски ответа на вопрос «Кто я?» Кантемир Балагов начинает вовсе не в фильме «Дылда».

В своей первой короткометражке «Первый «Я»/ First I» он постоянно обращается к кому-то незримому, спрашивая: «Я в фокусе?», «Тебе понятен мой герой?», «Как зовут героя?», «Куда он идет?» … и т.д.

Кажется, логично было бы предположить, что кто-то, ну, наверное, это мать и отец, должны были бы ответить на его вопросы… Но отца совсем нет в кадре. Где же он? Убит на войне?

А мать, как мы вскоре удостоверяемся, говорит на совсем другом языке… Она не на одной линии связи с героем.

Тогда герой обращается к Богу. Он совершает намаз, говоря «Я просто хочу молиться» (или, читаем мы между строк, снимать фильмы). И далее его слова о намазе: «Это было впервые, когда меня кто-то слышал»…

Но его мать не выносит того, что сын прибегает к подобному ритуалу. Она на полу и еле дышит. Далее следует больница, и мы не знаем ее дальнейшую судьбу – выживет она или умрет. Сестра героя в приемном покое говорит, что не простит всего этого, но он тем не менее может жить с ней, если что.

Женщины… И правда, как Кантемир Балагов говорит в одном из своих интервью, – они главные его герои. Делая сегодня акцент в своем творчестве на материнском, но не отвергая отцовское, может быть, он все же получает шанс на выживание?

Когда режиссер оказывается в Каннах на красной дорожке с фильмом «Дылда» – выпестован Сокуровым и спонсированн прозорливым Роднянским – он не просто одной своей частью превращается в убитого Пашку, а другой размещается между двумя женщинами, сыгравшими Ию и Машу. Он тем самым размещается со своим страданием и надеждой на новое возрождение между отвергающей и контуженной Россией и пока хорошо его слышащей Европой.

Поэтому, конечно, было бы замечательно, чтобы фильм послужил выполнению двойной задачи: собрал множество разнообразных откликов, отражающих автору его молодое профессиональное «я», но также позволил зрителям найти в картине отражение своей истории в широком смысле. Это дало бы шанс не только возрождению мужского и женского, так прицельно и жестоко уничтоженного в ходе войны, но и возрождению самого базового детского, хрупкого и уязвимого, но уничтоженного в первые дни существования.

 

———————————————

Авторы статьи:

Екатерина Климович, гештальт-терапевт

Мария Волкова, психоаналитический психотерапевт

Светлана Белухина, психоаналитически-ориентированный психотерапевт

В статье использованы кадры из фильма «Дылда» Кантемира Балагова, официальные фото каннского кинофестиваля, архивные фото со съемок фильмов.

Перепубликация разрешена с указанием авторов и адреса ресурса.

«История одного назначения»: психологическое путешествие по фильму

Мы отправляемся в путь вслед за юношей, который начинает строить карьеру. Он полон сил и благородных намерений, но в глубине души таится обида. 

Из точки А в точку Б выехал поезд…

У каждого события есть своя предыстория, за каждым назначением есть пройденный путь, путешествие из точки А к точке Б. Фильм Авдотьи Смирновой «История одного назначения» рассказывает о молодом офицере Григории Колокольцеве, который в точке А поссорился с отцом-генералом и ушел из дома, а в точке Б – вернулся, подчинился воле отца и получил назначение на чин капитана роты. То, что произошло между этими двумя событиями, можно было бы назвать траекторией души, которая убегая от неприкаянности хочет повзрослеть, обрести силу и чувство собственного достоинства.

Задача эта никогда не бывает простой, какой рисуют ее романтические иллюзии юности. «Вот он я!», кричит юноша открывающемуся за порогом отцовского дома миру, кричит и широко улыбается. Но миру до того нет никакого дела. Здесь каждый занят собой: поиском мест в первом классе, организацией личного довольствия в рамках довольствия воинской части, подготовкой к свадьбе, скитаниями в любовных треугольниках.  Колокольцева ждет череда скорых разочарований и в мире, и в себе. Но за этим последует главное испытание – встреча лицом к лицу с отцом, точнее с его волей.  Так стоит ли идти дальше? Или повернуть в сторону родительского дома?  Проследим за Колокольцевым.

Неприятный разговор с отцом, из-за которого заварилась вся каша, нес в себе самые болезненные для юной души обвинения: в трусости, бесполезности и «маменькасынковости», приправленные сравнением этакой никчёмности с героизмом старших братьев и самого отца. «Ах, так, –  говорит юноша, – ну, папенька погоди!», и уходит с тем, чтобы доказать отцу какой он на самом деле. Какой он именно, он пока и сам не знает. Но опыт веков не изобрел лучше для молодого героя, чем путешествие с испытаниями, преодолев которые он должен открыть «неведомый континент», то есть себя, и вернуться домой победителем, личностью, мужчиной.

Колокольцев полон решимости, но уравновешен привычкой к хорошим условиям.  Он отправляется не очень далеко, в московский пехотный полк, квартированный в Тульской губернии, чтобы там, в умеренном отдалении от дома проявить себя. Возможно, это то самое расстояние, на котором его может и должен увидеть отец.

 

Хождение Колокольцева по отцам  

В дороге Колокольцев встречает 38-летнего Льва Николаевича Толстого. Популярный писатель, граф, так элегантен, уверен в себе, смел, когда надо дерзок, помимо всего так добр к юноше, держится открыто, слушает с интересом. Кажется, Колокольцев очарован Толстым и готов увидеть в писателе «отца», которого он хотел бы иметь. Видимо, и Толстой, так чутко откликающийся на детско-юношеские сложности, проникается симпатией к Колокольцеву. Словно случайно, он делает ему значимый подарок – телескоп – символ просвещения, призванный стать достойным оппонентом генеральской сабли отца.

 

Следующая встреча – ротный командир Яцкевич, строгий, сухой, непьющий. Он не рад приезду Колокольцева, предвидя неприятности. И, главное, он, как и отец юноши, не верит, что от Колокольцева может быть толк. Теперь чувство обиды и злости, которые Колокольцев испытывает к отцу-генералу, он может перенести на своего командира. От того попытки «сработаться» проваливаются в пух и прах. Со стороны кажется, что командир не так и плох, с ним можно было бы договориться, однако Колокольцев словно находится в плоскости отношений с отцом, а не с командующим, он захвачен сильными чувствами, и не видит этой возможности.

Третий образ «отца» – высокий военный чиновник, к которому Колокольцев с отчетом является в связи с совершенным проступком. Тот разделяет ценности отца-генерала, при этом нарочито мягок и откровенен с юношей. Змий искуситель дает попробовать на вкус пьянящее зелье – смесь «своих планов на юношу» с «большими надеждами на него» и «одобрением отца».

На время отставив отцов, поговорим о друге по несчастью Колокольцева – прапорщике Стасюлевиче. Они быстро сходятся, бессознательно угадывая друг в друге одну и туже беду – разжалованность и непризнанность. Товарищи находят утешение в алкоголе, и после очередной пьянки утром являются на построение. Капитан Яцкевич недоволен юношей и сообщает ему о своем разочаровании. Эта сцена заставляет нас вспомнить о похожем разговоре Колокольцева с отцом, и убедиться в той невероятной способности под действием переноса, о котором мы говорили выше, повторять раз за разом одни и те же события жизни.

Здесь мы подошли к Шабунину, неловкому, затюканному, чихающему военному писарю.

Он, кажется, не может найти опоры, и скатывается, как в самой первой сцене с ним, все ниже – со стола на стул, а там и на пол. Нет у него опоры ни на себя, ни на имя отца, одна лишь фантазия, что этот отец все же есть, что он помнит о нем и в роковой момент – защитит. В реальности же Шабунин – сирота, о чем он при первом знакомстве рассказывает Колокольцеву.

Мог ли Шабунин быть внутренним маленьким обиженным «Я» Колокольцева, который страдает от того, что отец не верит в него, не признает как сына, как мужчину? Сколько противоречивых чувств тогда он испытывал к этому внутреннему жалкому «Я»? Как сильно желал бы избавиться от него? И если это так, то в кульминационной сцене суда Колокольцеву предстоит решать задачу высшей сложности. Если бы он только мог сначала пройти психоанализ… Однако в 1866, когда эта история происходит, Фрейду еще только 10 лет, и до открытия психоанализа остаются годы.

 

Тульский петух побеждает Вольтера

«Послушание несправедливым приказам есть преступление», – говорит Вольтер в трагедии «Китайская сирота», еле шевеля бледными гипсовыми губами. Но голос его заглушает запрыгнувший на подоконник избы, петух, предвестник скорого предательства. Вольтер же падает в темное подоконное пространство и растворяется во мраке времени. Кажется, Колокольцев потерял один из своих оберегов. Теперь в решающий момент он не сможет, сделав глоток французского вольнодумства, прогреметь: «Где, укажите нам отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?».

Однако остается еще телескоп Толстого, выставленный как боевое орудие гуманизма и просвещения, готовый сквозь бойницу окна ударить по врагам. Однако кто здесь враг? Не родной же отец?! А вот и он сам, вылезает из конверта, в мундире, в медалях. И какая надпись на фотографии? Потрясающая надпись. «Как ты». В конце фразы стоит вопрос, но его можно убрать. Это выстрел в самое сердце. Я как ты, а ты как я. Я признаю тебя. Колокольцев взволнован, в нем идет борьба: он то убирает фотографию, то снова ставит ее. Фотография или телескоп?  Фотография. Телескоп укрыт от глаз, зачехлен наброшенным кителем. Исход решен. Он будет голосовать как отец, он сын своего отца, а не этот жалкий непризнанный отцом Шабунин.

 

А что Толстой?

Чуткая Софья Андреевна, отмечает, что Лев Николаевич чрезвычайно взволнован историей с Шабуниным и неуместно вовлечен в нее. Действительно, из всех происходящих вокруг драм именно эта тронула Толстого особенно сильно. Он решает выступить в роли адвоката, заступника сироты Шабунина. Невероятно трогает сцена, когда Толстой сообщает Шабунину об этом. «Вас мой отец послал?» – спрашивает Шабунин с надеждой то ли на спасение, то ли на то, что у него есть все же отец, есть. Но чем этот вопрос мог быть для Толстого? Возможно, напоминанием о тех, кто и вправду может спасти писаря – о царе и тетушке, через которую нужно направить прошение. Grands parents, большие родители, те, кто обладают реальной властью.  Неужели только они? И надо ли тогда признать, что царь обладает правом не только миловать, но и казнить?

Психоаналитическая теория говорит, что ошибки не просто случайность, а результат подавленных конфликтов и желаний. Толстой допускает ошибку в прошении, не указывает полк, где служит писарь. Царь не сможет помочь. Толстой сам будет решать вопрос. Его проникновенная речь достигает цели – зал суда аплодирует. Но зал ничего не решает. А Колокольцев, вероятно, и не слышит Толстого, околдованный взглядом отца, он приговаривает Шабунина. Магия слова побеждена магией крови.

 

Обряд назначения

Гравюра нач. XIX века

Сцена и сюжет судебного заседания напоминают нам о древних ритуалах, сопровождающих переход юноши в мир взрослых мужчин. Для посвящения, или языком картины – назначения, нужно пройти через испытания, преодолев физическую или душевную боль. Мучительный момент для Колокольцева.

Но вот «судебное ритуальное убийство» совершено. Юноша стал мужчиной. Посвящение состоялось. Могло ли быть иначе? Был ли иной у Колокольцева путь обретения себя вне рамок отцовского закона и системы? Как сложно думать об этом, будучи зажатым между гневом на несправедливость закона и страхом изгнания. Ведь путь разжалованного ведет в пучину?

Но даже самый отчаянный финал в кино несет в себе большую силу, пробуждающую внутри нас нечто, поворачивающее внутренние механизмы, открывающее глаза, очищающие сердце от тины малодушия. Пока приговоренный и разжалованный еще живы, можем ли мы что-то сделать? Начать учиться плавать?

 

В статье использованы кадры из фильма Авдотьи Смирновой «История одного назначения», 2018.

Фильм «Довлатов»: размышления по ту сторону корректуры

Фильм, как и сон, дарит нам возможность встретиться с теми чувствами «откорректированной» эпохи,  которые  невозможно было затронуть.    Тогда – это было необходимо для выживания. Теперь – нам важно вернуть себе способность мыслить и чувствовать, признавая потери прошлого. 

 

Чемодан с антресолей

Кадр из х/ф «Довлатов» (реж. Алексей Герман-младший, 2018 г.)

Московская весна 2018-го хоть и солнечная, но снежная, грузная, неторопливая. Нерешительной походкой пробирается сквозь метровые сугробы. Когда глядишь на эти сугробы, думаешь – такие не растают и до августа.

Оттого в один из первых солнечных дней особенно хочется придвинуть к шкафу стремянку, открыть дверцы антресолей и проверить, как пережила зиму одежда, отложенная до весны: не выцвели ли цвета, не побила ли моль манжеты, требуют ли починки карманы… Будто если поторопить время, то поверишь, что холода отступят, оттепель не за горами и солнце, уже не притворяясь, согреет наши сердца.

Но тут один из чемоданов, старый, тяжелый и пыльный, потому что его не открывали уж много-много лет, вдруг начинает падать… Кажется, его не удержать. Он летит на пол, больно ударяет ребром по руке и приземляется, раскрывшись, как книжка.

Взгляду открываются высыпавшиеся из чемодана артефакты прошлой эпохи: креповые финские носки, двубортный костюм, номенклатурные полуботинки, куртка Фернана Леже, ремень, поплиновая рубашка, зимняя шапка из фальшивого котика, шоферские перчатки… И старый семейный альбом.

Как и этот чемодан, фильм Алексея Германа-младшего – «Довлатов» – свалился зрителям этой весной прямо на голову, разбередил воспоминания и вовлек в давно позабытую историю.

Изначально планировалось продержать его в прокате всего 4 дня – появился и пропал. Показали, но не всем. Напечатали, но тут же уничтожили тираж. Такое же чувство бывает поутру, если приснится странный сон. Вроде и не кошмар, но тревожное неясное марево, привязчивое, дребезжащее, неотступное. Ведь если кошмар, то вспомнишь, выйдешь на кухню, расскажешь домашним – надо же, приснилось такое. А для этого сна и слов-то не найдешь… только: «Куда – ночь, туда и сон».

В фильме Алексея Германа-младшего Довлатову снятся сны, и самый первый – о Брежневе, который выглядит, как представитель творческой среды. Во сне Сергей с ним по-дружески общается, советуется и в соавторстве планирует написать книгу, которую, наконец, издадут. В соавторстве издадут.

Но в реальности мы видим, что хрущевская оттепель далеко позади, и теперь настали суровые времена. Брежнев – вовсе не «мудрый папа» из сна. Он прочно занимает роль генсека СССР уже семь лет из восемнадцати, определяет консервативный курс развития, а под видом борьбы с тунеядством ведет сражение с субъективизмом и свободой мысли. Только так, по мнению власти, и можно удержать в рабочем состоянии переживший трагические события народ. Только так, им кажется, можно «собрать» сознание нации, а вовсе не с помощью странных вольнодумных текстов, которые выходят из-под пера невротичных литераторов вроде Бродского и Довлатова.

Тексты Довлатова полны иронии, его не печатают. Бродский уже отсидел, до отъезда за границу ему остается всего год. Литературная жизнь в Ленинграде приостановилась. Проходными являются лишь светлые и жизнеутверждающие тексты «без двойного дна». Выбор у творца невелик – эмиграция или радостные гимны.

Хрущевской оттепели обществу действительно не хватило. Не хватило, чтобы растопить мерзлоту травматического опыта целого народа, пережившего войны, репрессии, лагеря, гибель отцов… Сколько же лет нужно, чтобы эти высокие сугробы растаяли под лучами солнца? Чтобы залежи этого холодного горя, застывшего невыразимым ужасом в глазах матерей и переданного в бессловесных колыбельных детям этой неприкаянной эпохи, превратились в чистые ручьи? Точно не 4 дня, хотя бы до августа.

Второй сон Сергея переносит нас как раз в лагеря, где стриженный довлатовский затылок надзирателя неотличим от затылков зэков. Это переворачивает перспективу и делает правомерным вопрос – а жертва кто? И, как и всегда, вчерашняя жертва сегодня становится агрессором, агрессор спасателем, спасатель будущей жертвой. Бег по кругу продолжается, и нет возможности выйти из него приличным человеком. Лагерная безысходность, эта психологическая блокада, пронизывает и сон Довлатова, и всю объективную реальность. Довлатов обивает пороги редакций, его не издают, он попадает с одного прокуренного квартирника на другой, но никак не находит компромисс с системой.

Да и есть ли шанс? Приметы этой системы: диссоциация от эмоций (*), кукольность персонажей и пластмассовость ролей, общая эмоциональная вымороженность и стесненность мышления. Режиссер размышляет о том, что справиться с негативом такой огромной психологической травмы можно двумя способами: либо как это делает безликая работница верфи, докладывая, как робот, о проделанной работе и всеобщем счастье, либо иронизируя и смеясь, как Довлатов, ехидно выворачивая слова наизнанку, а вместе с ними и саму реальность.


*Диссоциация — психический процесс, относимый к механизмам психологической защиты. В результате работы этого механизма человек начинает воспринимать происходящее с ним так, будто оно происходит не с ним, а с кем-то посторонним.


 

То, куда мы спешим,

этот ад или райское место

или попросту мрак,

темнота, это все неизвестно.

Дорогая страна,

постоянный предмет воспеванья,

Не любовь ли она? Нет, она не имеет названья.

Иосиф Бродский, «Ностальгия. От окраины к центру» (1962 г.)

Ответ на вопрос – возможен ли хоть какой-то компромисс – лежит глубоко под землей: мы находим его в истории встречи главного героя и метростроевца-поэта. Метростроевец все же делает выбор в пользу поэзии, какой бы малопонятной она ни была на данный момент для системы. Он упаковывает свои чувства в слова и «отправляет» в путешествие во времени потомкам в надежде, что те когда-нибудь поймут.

Здесь же, в сцене под землей, где метростроевцы оплакивают школьный класс, погибший под бомбежкой, перед зрителем предстает некая идеализированная земля. Ей, той земле, будто повезло больше, чем нашей – она не так усыпана костьми. Значит, кому-то выпало меньше страданий, чем нашему народу? Неужели чьи-то колыбельные были больше наполнены смыслом и действительно успокаивали? Ну, тех же будущих Ротко или Стейнбека…

«Я же лучше Стейнбека, – говорит своему другу Довлатов. – Лучше».

Но для системы того времени было не важно, насколько ты – это ты и как глубоко умеешь чувствовать, главное – будь частью этого громадного механизма, этой коммунальной квартиры величиной с державу.

В ней, в этой унифицированной квартире, жильцы друг друга как бы знали, как бы любили и как бы ненавидели, рожали и умирали, придерживаясь общих правил, и держали на короткой пуповине всех, кто в ней жил. Чужаков изгоняли.

Такое общежитие, конечно, защищало, в первую очередь, от безумия осознания масштабов перенесенного горя. Но и рождало то, что можно назвать коммунальностью мышления, что покрывало здравый смысл липкой паутиной идеализации, мешало людям принять трагизм их опыта, найти форму оплакивания и запустить работу траура, чтобы, отгоревав потери, начать, наконец, жить, а значит, чувствовать что-то, кроме требующейся системе откорректированной коллективной радости.

Звукопроницаемые стены и отсутствие дверных перегородок в этом общежитии размеров страны почти не оставляли места для фантазии. Большая часть жизни Довлатова прошла в ленинградской коммуналке, и что бы потом ни открывалось его пытливому взору в жизни общества, все это было чрезвычайно насыщенным эмоциональным опытом, сравнимым, пожалуй, только со сценами коммунальной жизни, которые бы мы сейчас назвали слишком интимными.

Ребенок, растущий без прочно закрытой двери, которая бы защитила его психику от преждевременного опыта, лишен возможности догадываться и фантазировать, а значит, и психически расти. Целое поколение людей так и остались вечными детьми, понимающими все происходящее слишком буквально, не допускающими сомнение, фантазию, творчество или не утруждающими себя поиском глубины содержания; они ожидают готовых решений, пятилетних планов и ясных смыслов от лидера, и неважно — от либерального или авторитарного.

В Довлатове, как мы видим, коммунальный способ обращения с фактами действительности вызывает внутренний протест: писатель переполнен смыслами и хочет ими делиться. Но его смыслы не принимают именно в России, где достучаться важнее всего. Долгое время это не приводит его ни к активной борьбе, ни к бегству, а выражается в безысходности, депрессии и ступоре творческой работы. Такой своеобразный отказ воспринимать невыносимую реальность и как-то ее творчески обрабатывать — это что-то вроде забастовки в психическом пространстве писателя, застывшего в ожидании, когда его слово будет воспринято системой.

Но для системы это слово звучит из другой реальности, а в реальности социалистической превращается лишь в разрозненные обрывки рукописей, мокнущих под ленинградским дождем. Мы видим его в тот период, когда его литература не может быть сохранена для потомков, а может быть передана детям только в виде макулатуры, старой ненужной бумаги, предназначенной в переработку. Стоит ли говорить, что система того времени обращалась так не только с текстами, но и с людьми, пытающимися творить.

Блеклость, прокуренность и буквально спертость атмосферы, в которой живет Довлатов, нам что-то смутно напоминает. Может, еще тот застой, а может уже другой. Эта сдавленность в груди. Не хватает свежего воздуха.

Скованная энергия героя частично эвакуируется через те же зависимости – курение, алкоголь, романы – но никак не может по-настоящему разрядится: ни пронестись над городом ураганом творческого гнева, ни пройти грозой над столами редакторш, ни пролиться мелким депрессивным дождем, омыв тротуары и улицы его родного Ленинграда, даря освобождение… Нет. Интенсивность чувств так и не находит творческого выхода в полной и удовлетворяющей мере ни в фильме, ни в жизни. И, несмотря на то, что в эмиграции Довлатову удается стать успешным писателем, можно предположить, что все то невысказанное и неназванное, что было обращено к его родной стране, накапливалось внутри психического пространства, и хоть частично и анестезировалось спиртным, но, в конце концов, привело его к нелепой гибели. Правда, только в 1995 году. А в 1971 – ну действительно, только в «соавторстве» или сговоре с приснившимся Брежневым, так напоминающем любимого Довлатовым мэтра литературы Хемингуэя, и мыслима книга-история-жизнь сына системы. Иначе среда, в которой процветают эти коммунальные отношения, где все роли перепутаны, не примет его взгляд на происходящее и, страшась разоблачения, не признает, не напечатает, не издаст.

 

Семейный альбом

Значит, нету разлук.

Существует громадная встреча.

Значит, кто-то нас вдруг

в темноте обнимает за плечи,

и, полны темноты,

и, полны темноты и покоя,

мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою…

Иосиф Бродский, «Ностальгия. От окраины к центру» (1962 г.)

Скромно, всего лишь на несколько дней, отправляется Алексей Герман-младший в прошлую эпоху, во времена молодости своих родителей. Им было тогда около 30, как и Довлатову в фильме. Ленинград, осень 1971 – место встречи с теми, кто уже ушел. Возможность вспомнить, подумать о них… И вот уже зритель вместе с Довлатовым и Бродским стоит «над холодной блестящей рекою». Мимо строем проходят матросы. Наши герои закуривают. Зритель, вы не курите? Не удивляйтесь, здесь, в картине, вы закурили, и дымок, который вы выдыхаете, уже принимает причудливые формы. Что за фантазии и мысли витают в нем?

Возможно, это вопрос – зачем мы здесь? Что заставляет нас соприкасаться с этой тоской, потерянно бродить по улицам прекрасного, но темного города, всматриваться в фигуры прошлого? Что мы ищем? Какие ответы и на какие вопросы?

Может быть, это очередная попытка обернуться и понять, что же в той эпохе, наших родителях, было такого, что мы унаследовали, но так до конца и не осознали? Что находится в пыльном, выпавшем с антресолей нашей души чемодане? Чьи фотографии? Как жили эти люди? Что чувствовали по ту сторону корректуры?

Вспоминаются строки Галича:

За чужую печаль

и за чье-то незваное детство

нам воздастся огнем и мечом

и позором вранья,

возвращается боль,

потому что ей некуда деться…

Что же нам делать с этой болью? Как мы можем разобраться с ней, чтобы не передавать из поколения в поколение?

Здесь перед нами встает такая сложная задача, что каждый будет думать и решать сам – браться ли за нее. Ведь, когда мы откроем семейный альбом прошлого, непреодолимое стремление к идеализации охватит нас с ног до головы. Готовы ли мы совладать с этим порывом, чтобы иметь шанс обнаружить и принять противоречия и двойственность реальности? Или мы хотим, чтобы прошлое было исключительно героическим, мамины рассказы самыми яркими, а отца – самым вдохновляющими. Этот путь заманчив, он кажется мощеной дорогой, по которой можно уверенно шагать вперед в светлое будущее. Но при этом мы можем не заметить коварные маковые поля по обе стороны дороги. Их опьяняющее сонное зелье способно надолго погрузить нас в красивый мир несбыточных иллюзий.

Идеализация всегда идет под руку с демонизацией или обесцениванием. Так что «плохие, темные» аспекты личности будут обязательно отделены и перенесены на другого. Что же мы тогда увидим? А увидим удивительных, прекрасных, добрых, талантливых людей с одной стороны и бездарных, бессердечных негодяев с другой. Вот любящая, понимающая, заботливая мать Сергея Довлатова, она верит в талант сына и готова много работать сама, чтобы тот не бросал мечты о большой литературе. А вот тетка из редакции – ограниченная, запуганная формалистка… Эти женщины словно из разного теста, но сыновья пьют и у тех, и у других.

Самый острый социальный фантазм (*) первой половины 20 века: быть мужчиной – значит погибнуть. Воронка революций, войн и репрессий поглощала отцов одного за другим – сотнями, тысячами, миллионами. Быть или не быть мужчиной – тождественно гамлетовскому «быть или не быть». В голове матери этот вопрос мог звучать как: быть моему сыну мужчиной и погибнуть или остаться «мальчиком» при мне и сохранить жизнь? Мать может думать, что, пока сын мечтает о чем-то значительном и мало реальном, он не вступает в борьбу, которая может оказаться смертельной. Борьбу за осуществление своих планов. Такие переживания в любые времена сопровождают расставание матери со взрослеющим сыном: еще вчера он ловил ее одобрительный взгляд, а сегодня отправляется в самостоятельный путь, следуя за своим безрассудством и творческими импульсами. Он совершает ошибки, но зато познает жизнь и себя. Это сложное решение для матери – отпустить. Не менее сложное решение и для ребенка – отважиться на самостоятельное путешествие. Тяжелые времена и трагические события эпохи делают это расставание-взросление непереносимым.


(*)Фантазм – бессознательное представление, структурирующее действительность.


На момент начала Великой отечественной войны мать Довлатова – Нора Сергеевна Довлатова – беременна. Благодаря содействию знакомых ей удается выбраться из Ленинграда в Уфу, где 3 сентября рождается Сергей Довлатов. Через 5 дней в Ленинграде начинается блокада. С какими чувствами она растит сына? Как справляется со своей тревогой за него? Каких душевных сил ей будет стоить возможность дать ему свободу и отпустить от себя? Свобода может обернуться погибелью.

Сменив профессию актрисы на профессию корректора, она берет контроль в свои руки. Корректор –надзиратель слова. Он призван обеспечить порядок и нетерпим к ошибкам. Ошибка означала бы уязвимость, живое незащищенное место, ахиллесову пяту. Александр Генис в своих воспоминаниях о Довлатове приводит такие размышления:

«Ошибка – след жизни в литературе. Она соединяет вымысел с реальностью, как частное с целым. Ошибка приносит ветер свободы в зону, огороженную повествовательной логикой. Она – знак естественного, тогда как безошибочность – заведомо искусственное, а значит, безжизненное образование. Мир без ошибок – опасная, как всякая утопия, тоталитарная фантазия. Исправляя, мы улучшаем. Улучшая, разрушаем».

«Как известно, в наших газетах только опечатки правдивы», – пишет сам Довлатов.

Особое значение ошибкам придавали Зигмунд Фрейд, видя в них неконтролируемое спонтанное проявление бессознательного желания или конфликта, а значит, самой жизни.

Не сбрасывая со счетов трагичные реалии времени, можем ли мы предположить, что контроль Норы Сергеевны над ошибками мог служить источником бессознательного внутреннего контроля самого Довлатова над собой, своим самовыражением в жизни и литературе? Мог ли Довлатов неосознанно быть «причастным» к непубликации своих произведений? Довлатов, как большой пароход, который мы видим в картине. Он стоит на якоре и не решается выйти в плавание. Мечта о большой литературе…обещание стать писателем, данное маме в 8 лет… Время словно остановилось в тот день…

Суждено ли Довлатову исполнить свою детскую мечту? Не в СССР, так США? Или эта мечта – всего лишь сон о воображаемом несбыточном мире и идеальной земле? Почему обещание, данное маме в детстве, было таким важным для Довлатова? Что он хотел доказать?

Мы можем строить лишь предположения. Литература ценилась его родителями: мама Сергея мастерски обращалась со словом и была талантливым рассказчиком, отец Сергея, Донат Мечик, был театральным режиссером и заведовал литературной частью в театре. Когда Сергею исполнилось восемь, его родители развелись. Отец ушел, его место осталось пустым. И Сергей дал свое обещание стать писателем.

Наследие отца – фамилия Мечик, хотя и была второй частью двойной фамилии Сергея, со временем будто бы была откорректирована в пользу некогда армянской фамилии матери – Довлатян. Корректура – защитный панцирь времени. Все шлифовалось, вымарывалось, вычеркивалось.

В этой связи интересно подумать и о том, что Сергей Донатович Довлатов по отзывам тех, кто знал его лично, не любил, чтобы его называли по имени отчеству и настаивал, чтобы его звали просто Сережа. «Гигант с детским сердцем», — называл его писатель Соловьев В.И.

Так, имя отца постепенно исчезало в его истории…

И в этой статье, конечно же, должно было быть место, где бы мы могли поговорить об отце Довлатова или о Довлатове как отце, или обо всех отцах и дедах эпохи… Но, между тем, не зря реальный отец так и не появляется в фильме Алексея Германа­-младшего. Исчезнувшие отцы, забытые мужчины, вымаранные ошибки. Остается только мечтать или строить их идеальные образы. Но мы-то знаем, что без отца нет и творца.

Фильм Алексея Германа-младшего заканчивается, и нам с экрана телеграфируют, чем все обернется для героя. Сначала эмиграцией, затем плодовитым периодом, а затем трагической смертью.

Есть такое понятие «усталость металла», пишет писатель Соловьев В.И. и отмечает в своих воспоминаниях о Довлатове, каким эмоционально выхолощенным тот был к середине 90-х:

«У Довлатова определенно была усталость жизни, касалось ли это душевной изношенности или оскудения литературного таланта. Ладно, пусть будет эвфемизм: упадок писательской активности».

Сам Сергей говорил о том, что у него на тот момент были только «безжеланные желания». Усталость металла, а особенно металла булатного, каким представлялся Довлатов – это, похоже, не просто эмоциональная усталость, но психическое истощение и депрессия. Психоаналитики бы сказали –либидинозная дезинвестиция (*)  в результате непрогореванной утраты или психической травмы. Но мы не станем высказываться так категорично.


(*)Либидинозная дезинвестиция – состояние тотальной либидинозной недостаточности, как объектной, так и нарциссической. Состояние, в котором  у человека нет энергии любви, ему нечем любить – и себя, и окружающих.


Тот же Соловьев, которого ругали за то, что он упомянул об алкоголизме Довлатова в своих воспоминаниях, утверждал, что пуповина с Норой Сергеевной так и не была перерезана. Так, после трагической смерти Сергея, мать сказала, что потеряла не сына, но друга. Свой прах она завещала подхоронить в могилу сына, что и было сделано.«Даже смерть их не разлучила. – писал Соловьев в «Трагедии веселого человека». – Наоборот, смерть-то их и соединила. Навсегда».

«Ваше время истекло.

Ваше время истекло, кончайте разговор.

Кончайте разговор».

Фильм «Золушка», эпизод на балу

Путешествие в воображаемую страну заканчивается. Пора возвращаться.

Мы прожили эти несколько дней в мире фантазий и воспоминаний, мастерски сотканном парой – режиссером Германом-младшим и его женой, художником-постановщиком Еленой Окопной. Мы действительно будто попали из так и не начавшейся весны в затяжную осень – одновременно и счастливую, и трагическую пору. В начале сентября Довлатов родился и на пороге осени, 24 августа, трагически погиб. Для той страны, до которой он так мечтал достучаться, осень – тоже ведь и радостное время первых школьных звонков, и время скорби по жертвам блокады Ленинграда, утратам, потерям.

Это история семьи в истории страны. Наш семейный альбом. В нем радость и печаль, переплетаясь, пронизывают жизнь. Ничто нельзя отбросить. Способны ли мы найти место в душе и для того, и для другого, как есть, без корректуры? Фильм «Довлатов» помог нам об этом задуматься.


В статье используются кадры из фильма Алексея Германа-младшего «Довлатов», 2018.
Авторы: Светлана Белухина, Мария Волкова (Петросян)

Статья опубликована в журнале «Моноклер».


 

Семейная аритмия: кризис как этап развития пары

Размышления о кризисе супружеской пары по мотивам фильма Бориса Хлебникова «Аритмия», 2017. 

Фильм Бориса Хлебникова «Аритмия» рассказывает историю семейной пары, которая находится на грани развода. Я предполагаю, что вы посмотрели этот фильм, и предлагаю поговорить о героях и кризисе, который они переживают. Если перефразировать известную цитату из романа «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, то получится, что все счастливые семьи похожи друг на друга своей ритмичностью – каждая несчастливая семья аритмична по-своему.

Итак, в центре сюжета фильма семейная пара врачей – Олег и Катя. Они женаты несколько лет. Детей нет. Много работают.

На протяжении всего фильма у нас, зрителей, возникают такие вопросы:

  1. Что объединяет Катю и Олега? Почему они выбрали друг друга?
  2. Почему именно на даче родителей Катя говорит о разводе? Что является последней каплей?
  3. Почему Олег не выясняет причины решения Кати разойтись?
  4. В чем основной конфликт этой пары?

Скорее всего, у вас есть свои варианты ответов на эти важные вопросы. Я буду рада, если вы напишите их, заполнив форму ниже. А пока я поделюсь своими размышлениями об этой семейной паре.

Первая совместная сцена сразу сообщает нам метафору, характеризующую их семейную жизнь и суть назревающего конфликта – «Катя ищет Олега»:

Катя на пересечении шумных улиц разговаривает с Олегом по телефону и пытается выяснить, где он припарковался.

Чтобы любовные ритмы пробились сквозь ритмы города, рабочие графики, расписание транспорта и встреча двоих произошла, нужно все время прикладывать усилия. И мы видим, что в этой паре эту задачу на себя берет Катя.

Последуем за героями дальше и посмотрим, как они проводят время вместе.

Катя и Олег наконец встретились. Оба уставшие, после смены, едут на дачу к родителям Кати. Там собрались гости отметить день рождения отца. Олег напивается и отключается. Катя оправдывается перед родителями за опоздание, пытается включиться в разговор за столом, защищает Олега от едких комментариев отца и к полуночи решает развестись.

  Терпение Золушки в полночь превращается в смс о разводе. Пусть дальше принц бежит и возвращает ее. Однако Катя своего Олега знает и, видимо, не очень на это рассчитывает.

К этой сцене горе-бала у родителей мы еще вернемся. А пока задумаемся: на чем этот брак держался? Что соединяет Олега и Катю и поможет ли это преодолеть кризис?

Мне кажется, важную роль в их сближении играет общее дело – спасение человека. Даже когда они не вместе, а, возможно, именно когда они не вместе, они сильнее всего объединены романтизмом своей профессии. Но романтизм этот мрачен. Чтобы лучше понять его эффект, вспомним М.М. Зощенко. В автобиографической повести «Перед восходом солнца» он пишет, что в юности страдал от страшной меланхолии, тоски, которая полностью лишала его способности получать удовольствие от жизни. Ни любовь, ни дружба не приносили радости. «Всё тускнело в моих руках», – пишет он. Однако осенью 1914 года начинается Первая мировая война и Зощенко уходит в армию. На войне он бодр, получает пять орденов, находит много друзей. Его жизнь находится в постоянной опасности, но чувствует он себя «почти счастливым». Мрачный романтизм войны позволяет ему забыть о меланхолии, которая, впрочем, возвращается после ее окончания.

У Олега и Кати своя война: Олег – врач скорой помощи («на передовой»), Катя – врач приемного отделения («в тылу»). Они оба страшно истощены работой, но именно в сценах, где они за работой, мы видим их живыми и энергичными. Однако рабочая смена заканчивается, и возвращение в жизнь угрожает встречей со всеми сложными эмоциями, которые накопились у обоих. Олег предпочитает напиться и уснуть.

Затем начнется смена, и аврал новых вызовов полностью захватит Олега. Так он организует два основных такта своей жизни: гонка на работе и алкогольная отключка.  Оба такта помогают избегать встречи со своими чувствами. Мы не знаем причин, но можем предположить, что у него есть его «тысячи лишений», как у Зощенко или Гамлета или… как у многих из нас. Этот печальный опыт затрудняет способность человека радоваться жизни. Непросто это и для близких, потому что забота об отношениях перекладывается на их плечи.

Вспомним один из разговоров Кати и Олега, когда Катя высказывает свои претензии.

«У меня вообще ощущение, что ты живешь на какой-то другой галактике, Олег. До которой я просто устала лететь. Устала.».

Метафора о «другой галактике» заставляет нас вспомнить еще одного грустного принца – Маленького принца А. де Сент-Экзюпери.

Мы можем увидеть в Олеге мальчика-мечтателя, который в ответе за тех, кого спасает, который живет в своих поступках больше, чем в своем теле. Однако его семья еще чуть-чуть – и развалится!.. Если он, конечно, не найдет сил вернуться в реальность и осознать положение вещей…

Вспомним сцену, когда Олег наконец-то решает поговорить с Катей и приходит к ней на работу.

Олег приходит в отделение и просит Катю поговорить. Катя занята. Олег соглашается дождаться ее.

Ура! Почти свершилось. Поговорят и помирятся. Сам факт того, что он ее ждет, работает на сближение. Но ожидание – это время, которое Олег должен провести сам с собой, в одиночестве, наедине со своими чувствами… Это сложно для Олега. И он снова обращается в бегство.

Теперь попробуем лучше понять, что происходит с Катей. Для этого вернемся в начало фильма, на дачу к ее родителям.

Катя с Олегом приезжают на дачу к родителям Кати. Все собрались за столом отметить день рождения отца, приехали гости, звучат тосты.

Такая обстановка могла бы дать Кате и Олегу возможность расслабиться после тяжелой работы и отвлечься от их личных трудностей. Но, увы, именно здесь чаша переполняется. Что же произошло? Катя задержалась на работе, и сейчас ей приходится оправдываться перед родителями за опоздание. Почему у нее возникает чувство вины перед родителями? Она могла бы рассчитывать на их сочувствие – здесь весело и праздник, а она провела лишнее время на работе, лишив себя части отдыха.

Однако от праздника веет скукой и фальшью. Возможно, в родительской паре свой кризис. Тогда неудивительно, что они так ждут приезда Кати и Олега. Во-первых, с появлением Олега всем есть чем заняться. Олег словно клоун, над которым можно смеяться, на которого можно нападать и чувствовать при этом свое превосходство. Во-вторых, Катя переживает и пытается защитить Олега. И у родителей появляется возможность объединиться и посочувствовать дочери, сделавшей не самый удачный выбор мужа.

Это своего рода работа, которую пара Олега и Кати, выполняет в гостях у другой пары. Тогда становится ясно, почему они не отдохнули и что переполнило чашу.

Кризис вошел в острую фазу. Паре предстоит разъезд. Физическое разделение – это пока единственное, что они могут обсудить и ощутить. Расходясь по разным комнатам, они как бы репетируют свой разрыв: вот так будет, когда разведемся. Что происходит в душе каждого из них, мы не знаем. Они об этом не говорят ни нам, ни друг другу. И в этом большое затруднение этой пары.

Любопытно, что среди вопросов, которые задают режиссеру фильма западные журналисты, неизменно присутствует один: почему герои не идут к психологу в ситуации кризиса? Одна из причин заключается в нашей культурной особенности – «не выносить сор из избы». А ведь в избе без лишнего сора есть чем дышать.

Катя и Олег выбирают свой болезненный способ справиться с накопившимся напряжением. Это своего рода электрошоковая терапия, деструкция, «убивание друг друга» как способ сообщить о своем отчаянии. И это срабатывает. Произошедший в паре конфликт служит своего рода разрядкой и помогает обнаружить зону развития отношений – рождение детей.

Здесь мы позволим себе снова вспомнить перифраз цитаты из романа Л.Н. Толстого о счастливых и несчастливых семьях. Убрав противопоставление и соединив обе части, мы получим историю семьи, которая то находит свой ритм, то теряет его. Согласованность меняется разладом. Кризис заставляет пару искать новый ритм, в котором они смогут реализовать свои усложнившиеся ожидания и потребности.

Кризис как глухая пробка на мосту, где желание каждого прорваться, отчаяние, злость нарастают и образуют непроходимые джунгли.

В финале картины мы видим, как машина скорой помощи пробирается сквозь эти зимние джунгли, находя дорогу вперед. Лети, «птица тройка»! «И вон она понеслась, понеслась, понеслась!..»

В тексте использовались кадры из х/ф «Аритмия» (реж. Борис Хлебников, 2017 г.), х/ф «Золушка» (реж. Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро, 1947 г.), х/ф «Гамлет» (реж. Григорий Козинцев, 1964 г.), иллюстрация Антуана де Сент-Экзюпери к сказке «Маленький принц».