Предлагаем вашему вниманию три эссе о фильме Кантемира Балагова «Дылда».
Авторы размышляют о том, зачем современным молодым людям фильм о травмах войны, почему актуален вопрос поиска спасения на грани безумия и всегда ли война – событие внешней реальности…
Отзывы после проката фильма противоречивы: фильм «красивый», «трогательный», «затягивающий», но и «шокирующий» как кислотная вечеринка, «непонятный», «искажающий», то есть меняющий привычный взгляд на то, как должны сниматься фильмы о войне…
Многие зрители, выходя из кинозала, вздыхали с облегчением – хорошо, что закончился… Смотреть на искалеченные человеческие тела страшно, видеть, насколько могут быть искалечены души, еще страшнее, а обнаружить, как далеко в будущее могут простираться последствия травмы, – почти непереносимо.
Можно долго отрицать реальность, гнать прочь мысль о размерах внутренней катастрофы, и говорить лишь о внешних потерях: о разрушении страны, городов, о неполных семьях. Можно даже признавать утрату частей тел, но упорно десятилетиями утаивать или предпочитать не замечать исчезновение целых континентов мира психического.
Конечно, сразу после травмы отрицание катастрофы и искажение реальности – единственный возможный путь выживания. И, наверное, сразу после войны это было необходимостью. Нужны были образы мощных непобедимых солдат-защитников и крепких ресурсных женщин из советских фильмов. Подобные «протезы» плотно вросли в сознание, и долго было непонятно, на что их можно поменять.
Об этом предлагает сегодня думать Кантемир Балагов, поскольку, похоже, видит у зрителей наличие психических сил для этого. А иначе каждое последующее поколение будет все более и более сбито с толку в своих поисках ответа на вопрос «Кто же я?».
Монолог Первый о соли и ранах мирного времени
Автор: Екатерина Климович, гештальт-терапевт
Фильм «Дылда» о первых послевоенных месяцах осеннего Петербурга, страдающего от последствий Второй мировой войны, выпущен 27 летним режиссером Кантемиром Балаговым.
Уже эти два факта: современный молодой режиссер и послевоенные события тех лет, на первый взгляд, находятся на огромном расстоянии друг от друга и вызывают противоречивые чувства. Какая между ними связь? Зачем режиссеру, который принадлежит к четвертому поколению мирного времени, возвращаться в ужасное прошлое и бередить раны? Ведь сколько уже на эту тему всего снято и осмысленно…
Такие вопросы проносились в голове перед просмотром фильма. Увидим, что происходило дальше.
Главная героиня, Ия-Дылда, – высокая, несуразная, молодая женщина-альбинос. Ее хочется назвать доисторическим существом, так бесхитростно ступает она по подвергшемуся разрушению городу. Она работает санитаркой в госпитале, и иногда мы видим ее зависающей в ступоре от контузии, полученной на войне. Приступы не длительные, в промежутках она может не только работать, но и присматривать за маленьким Пашкой – сыном подруги, еще не вернувшейся с фронта.
Несмотря на то, что Ия оберегает это другое существо, очень хрупкое, живое и теплое, сберечь ей его, к сожалению, не получается. Как-то Дылда падает на него в своем припадке, и маленький мальчик гибнет под тяжестью ее недвижимого тела.
После его гибели она продолжает работать в госпитале, где много раненых, и где, как и во всем городе, происходит постоянное соотнесение живого и мертвого. Война с внешним врагом закончилось, одержана победа и наступило мирное время, так давайте же жить, –произносят герои эти слова друг другу постоянно. Но равновесие жизни и смерти нарушено. И хотя в мировой войне празднуется победа, внутри каждого героя продолжается внутренняя война за свою жизнь. И психическую тоже.
Цена победы в войне – это смерть, поселившаяся у каждого внутри. Каждому так или иначе пришлось отдать часть себя войне; в той или иной мере потерять чувствительность, стать бесчувственным для того, чтобы пройти нескончаемый ужас столкновения со смертью.
Вот мы видим в одной из сцен, как главный врач госпиталя иголкой обследует тело больного:
-Здесь чувствуешь?
-Неа.
-А здесь?
-Нет.
Кажется, что потеря физической чувствительности лишь метафора потери целого мира психического. Эта невозможность хоть что-нибудь чувствовать на уровне тела не дает человеку возможности надеяться и на возрождение психики. И тогда кто-то, выбирает полностью отдаться смерти и просит помочь ему уйти из жизни.
Дылда своей нечувствительностью приносит смерть маленькому мальчику, но ее подруга Маша, вернувшись с фронта, также проявляет себя бесчувственной в своей исступленной попытке борьбы за жизнь.
Обнаружив смерть сына, она продолжает неистово сражаться. Она не соглашается со своей невозможностью снова быть матерью и рожать, и стремится, капая кровью на своем пути, за счет других вернуть себе утраченное. Она задумала составить и собрать одну жизнь из остатков того живого, что можно наскрести у них с Ией на двоих, а эпизодами на троих.
Требуя от Дылды забеременеть и родить ей нового ребенка взамен ушедшего, Маша подчиняет своему плану по рождению новой жизни и начальника госпиталя, который не находит сил противостоять ей. Сцена на троих случается, но новая жизнь не приходит. Беременность не наступает.
В финале фильма обе героини обнимаются и поддерживают друг друга. Они еще лелеют надежду, что новая жизнь придет и они обретут спасение.
Стоит отметить, что Балагов дает нам возможность еще раз подумать над следом и ценой войны, над тем, полностью ли осознана трагедия, сколько времени и поколений понадобится для наступления мирного времени и разрешения незавершенных ситуаций из прошлого, сколько сил нужно для того, чтобы согласиться с тем, что есть, и признать то, чего уже никогда не будет.
Режиссер, возможно, предлагает также подумать, где располагается та тонкая грань, где борьба против смерти может превратится в борьбу против жизни. Взглянуть на то, как смерть отступает, когда пробуждаются и выражаются чувства, давая дорогу «жизни», которая, пробиваясь через травмирующий опыт, ажированно борется за свои права. Но также на то, где такая «жизнь» теряет чувствительность и бьет ключом на поражение, становясь смертью.
Посмотреть этот фильм – это все же получить шанс не только встретиться с ужасом и беспомощностью человека, ставшего жертвой огромной трагедии, но и увидеть его потенциал выносливости и приспособления, а также самостоятельно открыть ценность своей жизни, подлинную ценность мирного времени.
Монолог Второй о поисках ковчега и бессилии Ноя
Автор: Мария Волкова, психоаналитический психотерапевт
Война позади. Оглушенные, выгоревшие, потерянные люди постепенно возвращаются с фронта, из эвакуации… Кто залечит их раны? Кому можно рассказать о пережитом? В ком найти утешение? Сохранилась ли способность мыслить и сопереживать, и есть ли на Земле кто-то, кто поможет справиться с тем, что находится внутри у травмированного человека?
«Все для фронта, все для победы!»… Но осталось ли что-то на время после победы? Было ли место, где сохранилось в полном смысле живое, человеческое, способное придать форму хаосу и вылечить искалеченные тела, души. Сшить новые платья…
Был ли ковчег?
Ковчег N1. Госпиталь
Госпиталь, где работает Ия, – место борьбы за жизнь солдат, вернувшихся с фронта. Врачи, няньки, сестры – оперируют, разговаривают, моют полы – они спасают пациентов, и спасают себя в работе… Хрупкая взаимная надежда.
Уже в первых сценах фильма – много мужчин. Больничная палата заполнена, они оживленно шутят, спасаясь от боли, осознания инвалидности, ужаса бесчисленных «никогда больше»…
Этой тяжелой атмосферой дышит иногда и маленький, беспомощный, но переживший войну и блокаду, мальчик Пашка. Как знать, какой силой его присутствие наполняет сердца искалеченных мужчин! Глядим: вот он стоит, растопырив ножки, а хор солдат-калек самозабвенно исполняет перед ним простую материнскую прибаутку из мирной жизни, из их собственного детства – «Как собачка лает? Гав!». Мальчик, не сразу понимает, но наконец, улыбается. Вот оно, еле уловимое проявление жизни, связь с прошлым и надежда на будущее.
Но потери тянут вниз. Была жизнь… Остались одни фотографии… Исчезнет и Пашка.
Главврач Николай Иванович выглядит смертельно уставшим… Он знает, как лечить тело, но что делать с чувствами солдат, которые приходят в себя на больничных койках и начинают понимать, что они искорёжены и брошены? Могут ли они твердо ответить на вопрос, кто они: герои или калеки? А что делать с душевной опустошенностью их жен? Как остановить смертоносное отчаяние вернувшейся с фронта Маши, узнавшей о смерти сына?
Эти вопросы пока не имеют ответов и тогда отчаяние прорывается и выражается в поступке главврача, согласившегося на эвтаназию обездвиженного солдата.
Смерть все же догнала жизнь, ненависть догнала любовь. Одно дитя погибло. И другое не родилось.
Ковчег N2. Дом Любови Петровны
Но есть же и те, кто не был на передовой. Может быть помощи искать у них?
Неказистый молчаливый юноша Саша живет с родителями в прекрасном доме с прислугой. Здесь сохранились и породистые собаки, и красивая посуда, и мерседес…
Саша обращает внимание на Машу, но он еле уловим для ее взгляда. Разве что как неодушевленный предмет, часть внешнего мира, в который она хотя и вернулась физически, но психически с которым разделена глухой стеной.
Людмила Петровна, мать Саши, желает лучшего для своего сына. Хорошего образования, хорошей невесты… Разве это необычное желание матери? Совершенно обычное. Но вспоминается другая мать, Матрена из фильма «Трясина» Георгия Чухрая. Потеряв мужа и старшего сына на войне, она решает спрятать младшего до окончания военных действий на чердаке. Так она сохраняет ему жизнь, но обрекает на душевную пустоту и душевную смерть.
Сцена знакомства с родителями окончательно дает нам понять, фарфоровая супница в этом доме также «пуста», как и зеленая кастрюля в коммунальной квартире Маши и Ии. При внешнем благополучии сочувствие и любовь здесь в таком же дефиците.
Дом Любови Петровны оказывается семейным склепом. Здесь все члены семьи будут «спать», пока стыд, может быть, в каком-то из будущих поколений, не вернет их к жизни.
Ковчег N0. Кадр
Реальность фильма неутешительна – безумие как воронка все больше затягивает героев (и зрителей). Столкнувшись со смертоносной агрессией на войне, никто из персонажей не в силах ничего сделать с «пробоиной» и образовавшейся внутри пустотой… Ия убивает мальчика, Маша совершает насилие над Ией и Николаем Ивановичем, а он, в свою очередь, дважды не говорит «нет», когда оно так необходимо.
Но пространство фильма всегда шире, чем представленное в кадре действие. Оно включает и режиссера, и зрителя в разнообразии чувственных откликов – от резкого отторжения до щемящего сострадания.
Рассказанная режиссером история полна омерзительных, жалких, и при этом очень человеческих проявлений. Каков же человек? Как его понять в радости, горе и безумии?
Светлана Алексеевич в документально-художественном романе «У войны не женское лицо» (эта книга вдохновила режиссера взяться за тему) предельно тонко формулирует эти вопросы:
«Голоса… Десятки голосов…
Что я хочу услышать через десятки лет? Как это было под Москвой или под Сталинградом, описание военных операций, забытые названия взятых высот и высоток?…
Нет, я ищу другое. Я собираю то, что назвала бы знанием духа. Иду по следам душевной жизни, веду запись души. Путь души для меня важнее самого события, не так важно или не столь важно, не на первом месте, «как это было», а волнует и пугает другое – что там с человеком происходило? Что он там увидел и понял? О жизни и смерти вообще? О самом себе, наконец? Пишу историю чувств… Историю души… Не историю войны или государства и не житие героев, а историю маленького человека, выброшенного из простой жизни в эпическую глубину громадного события…».
Вот история Ии и Маши рассказана, она состоит из слов и разрывов… Что-то выражено, а что-то пока непостижимо… Но и тому, и другому режиссер нашел место внутри, в кадре, в поисках того, кто способен увидеть, помыслить, выдержать и отозваться. Кадр за кадром, с неизменным ритмом 24 в секунду, будет соткано кинополотно.
Так само кино становится, своего рода, ковчегом, вместилищем для спутанных чувств, оборванных связей, ночных кошмаров и пугающих желаний. Волшебного преображения не произойдет, но созданные или воссозданные образы будут уже доступны для восприятия.
Монолог Третий о пустом трюме и ответе на вопрос «Кто я?»
Автор: Светлана Белухина, психоаналитически-ориентированный психотерапевт
Фильм Кантемира Балагова несет в себе Пустоту.
Человеческое существо изначально не обладает сущностью и лишено шанса на самопрочтение. В самом начале человек – это и есть пустота, и в ней еще нет ничего из того, что делает человека человеком, что можно было бы назвать основой его «я» или его идентичности.
Впереди долгий путь к ответу на вопрос «Кто я?». И он будет зависеть от формы, в которую окажется поселена эта пустота: важную роль сыграют люди, которые встретят новую жизнь и отразят ее, и события, которые будут эту жизнь сопровождать.
И если все будет идти хорошо, то много позже такой человек, ступая, например, на красную дорожку каннского кинофестиваля, сможет сказать как-то так: я – российский кинорежиссер Кантемир Балагов, рожденный в глубинке, но учившийся у Сокурова, выросший в «Тесноте», но только что награжденный европейским жюри за фильм «Дылда»…
И лишь легкая грусть в его глазах, может быть, будет сообщать нам несколько иное: «Я, наконец, был кем-то услышан в Каннах…».
***
История содержит множество свидетельств тому, чего стоит человеку его желание быть услышанным. Особенно – услышанным своими: соотечественниками, сверстниками, учителями, каким, кстати, является для Балагова Сокуров.
Только что новорожденному жизненно необходимо быть услышанным родителями. И для него большая удача, если мама и папа находятся рядом, и они здоровы физически и психически, и им удается из раза в раз объяснять ему самого себя: вот сейчас ты испытываешь удовольствие и сытость, и поэтому ты и есть удовольствие и сытость, а сейчас ты – голод и страдание; но ничего, скоро ты будешь накормлен.
Из таких очень скромных открытий о самом себе и складывается человек.
Но иногда рядом совсем никого нет. Пустота встречает пустоту. Нет родителей или одного из них. Нет тех, кто их замещает. В широком смысле все находятся или на войне, или война находится у них в головах. А когда рядом одни контуженные и совсем нет слышащих, то попытка ребенка достучаться хоть до кого-нибудь становится отчаянной и компульсивной.
Вы же помните этот момент в фильме, где Пашка изо всех сил теребит Ию, в стремлении выцарапать из ее пустого трюма хоть что-то не просто функциональное, но эмоциональное, теплое?
Он очень настойчив в своем желании установить с ней эмоциональную связь, спасительную для его психики. Однако, хоть и дерется этот маленький мужчина не на жизнь, а на смерть, ответом ему – глухая контузия, в которую Балагов погружает нас уже в первых кадрах, убивая Пашку.
Эта контузия будет сопровождать нас до самого конца фильма и завершится натужно повторяющимся щелканьем в титрах.
Окажемся ли мы погребенными под «Дылдой»? Увидим.
***
Уже в начале фильма совершенно ясно, что опустошенная выцветшая женщина с ее дырявой психикой, протравленной шрапнелью, – это единственная нянька-реальность для маленького Пашки. Мужики-инвалиды в госпитале – не в счет. И поскольку пустота Дылды не может наполнить пустоту Пашки, очень скоро он оказывается оглушенным и раздавленным ею.
Из чего может сложится психическая жизнь и мышление такого ребенка войны в отсутствии живой матери и человеческого контакта с ней, а также ее способности к любви? Чем тогда может быть наполнен этот ум? Наверное, только красно-зелеными оттенками советского ковра, которые никак не субъективируются режиссером и остаются пустотными. Конечно, переплетаясь в середине фильма на вязанных кофтах героинь, они дают нам намек на очень желанное сочетание, в результате которого бессмысленное может наконец-то забеременеть новыми значениями. Но это желание совсем уж нереалистичное.
И мы тогда можем думать обо всех тех малышах нашей страны, оглушенных когда-то чудовищной военной историей. Сколько таких, живших рядом с подобными Дылдами? Сколько было таких детей, угрюмо отвернувшихся к стенке и уткнувшихся в узоры красно-зеленых ковров? Они, эти дети, могут быть как угодно упорны в своей попытке найти в этих узорах хоть какой-то смысл, но без настоящей живой матери, эти узоры и цвета – красный с зеленым – так навсегда и останутся для них непонятными и пустыми, кислотной вечеринкой для избранных.
Ведь без другого человека рядом невозможно ни на миллиметр приблизится к ответу на вопрос «Кто я?». Без другого, здорового человека, внутренний мир навсегда остается убийственным хаосом и может быть вынесен затем во вне, приняв форму войны или террора.
Внутри такой хаотической бессмыслицы и гибнет маленький Пашка. Гибнет, задыхаясь под упавшем на него пыльным ковром-Дылдой. И мы вынуждены долго наблюдать на экране как сопротивляется его тело, но в глобальном смысле мы, и правда, вынуждены долго смотреть на то, как сопротивляется, но все же гибнет мужское, исчезает мужчина. В нашей реальности. Его психика и мышление оказываются погребенными под контуженой пустой каланчей.
***
Возможно ли в таких условиях возрождение? Родится ли новая жизнь?
В предыдущих эссе коллеги прибегают к метафоре ковчега и задаются вопросом, что могло бы таковым стать и где его искать? В Госпитале, в Доме Любови Петровны, на Постели где соединяются трое?
Мне кажется, тут важно подумать о том, чтобы Ковчег вдруг не стал бы своеобразным психическим Убежищем по Стайнеру, которое вначале, может, и спасает как бункер, но затем консервирует навеки.
И в смысле судьбы лирического героя, конечно, далее все будет зависеть от контекста, который создаст режиссёр в своих последующих фильмах и своим жизненным путешествием.
Пока же, мне кажется, важно обратится к прошлому.
Ведь, невероятно откровенные поиски ответа на вопрос «Кто я?» Кантемир Балагов начинает вовсе не в фильме «Дылда».
В своей первой короткометражке «Первый «Я»/ First I» он постоянно обращается к кому-то незримому, спрашивая: «Я в фокусе?», «Тебе понятен мой герой?», «Как зовут героя?», «Куда он идет?» … и т.д.
Кажется, логично было бы предположить, что кто-то, ну, наверное, это мать и отец, должны были бы ответить на его вопросы… Но отца совсем нет в кадре. Где же он? Убит на войне?
А мать, как мы вскоре удостоверяемся, говорит на совсем другом языке… Она не на одной линии связи с героем.
Тогда герой обращается к Богу. Он совершает намаз, говоря «Я просто хочу молиться» (или, читаем мы между строк, снимать фильмы). И далее его слова о намазе: «Это было впервые, когда меня кто-то слышал»…
Но его мать не выносит того, что сын прибегает к подобному ритуалу. Она на полу и еле дышит. Далее следует больница, и мы не знаем ее дальнейшую судьбу – выживет она или умрет. Сестра героя в приемном покое говорит, что не простит всего этого, но он тем не менее может жить с ней, если что.
Женщины… И правда, как Кантемир Балагов говорит в одном из своих интервью, – они главные его герои. Делая сегодня акцент в своем творчестве на материнском, но не отвергая отцовское, может быть, он все же получает шанс на выживание?
Когда режиссер оказывается в Каннах на красной дорожке с фильмом «Дылда» – выпестован Сокуровым и спонсированн прозорливым Роднянским – он не просто одной своей частью превращается в убитого Пашку, а другой размещается между двумя женщинами, сыгравшими Ию и Машу. Он тем самым размещается со своим страданием и надеждой на новое возрождение между отвергающей и контуженной Россией и пока хорошо его слышащей Европой.
Поэтому, конечно, было бы замечательно, чтобы фильм послужил выполнению двойной задачи: собрал множество разнообразных откликов, отражающих автору его молодое профессиональное «я», но также позволил зрителям найти в картине отражение своей истории в широком смысле. Это дало бы шанс не только возрождению мужского и женского, так прицельно и жестоко уничтоженного в ходе войны, но и возрождению самого базового детского, хрупкого и уязвимого, но уничтоженного в первые дни существования.
———————————————
Авторы статьи:
Екатерина Климович, гештальт-терапевт
Мария Волкова, психоаналитический психотерапевт
Светлана Белухина, психоаналитически-ориентированный психотерапевт
В статье использованы кадры из фильма «Дылда» Кантемира Балагова, официальные фото каннского кинофестиваля, архивные фото со съемок фильмов.
Перепубликация разрешена с указанием авторов и адреса ресурса.
