https://www.spp.asso.fr/evenement/ – La Societe Psychanalytique de Paris/ Парижское психоаналитическое общество (ППО) La Societe Psychanalytique de Paris
https://efpp.org/news-events/ – The European Federation for Psychoanalytic Psychotherapy (EFPP)/ Европейская Федерация Психоаналитической психотерапии
http://medpsycha.org/ – la Société de Médecine et Psychanalyse (SMP)/ Общество медицины и психоанализа (SMP)
Иллюстрация: картина «Скачки на празднике Палио в Сиене» неизвестного мастера XVII века.
Картина находится в экспозиции Нижегородского государственного художественного музея
«Щегол»: нерассказанная история глазами несуществующего читателя
Любовь и смерть снова выясняют отношения. Отправимся вдоль истории Донны Тартт, попробуем разобраться в смешанных чувствах от просмотра фильма и помечтаем о существовании другого финала
Чик-чирик! К зернышкам прыг! Клюй, не робей! Кто это?
(Воробей)
Детская загадка
Эта история произошла в Нью-Йорке. Мать и сын пришли на выставку живописи, где по роковому стечению обстоятельств в это время происходит взрыв. Мать погибает. Мальчик остается в живых. Последующие годы он пытается справиться с последствиями страшной трагедии и наладить нормальную жизнь. Мальчика зовут Теодор Декер, он рассказчик этой истории и ее главный герой. Однако особая таинственная роль в этом повествовании будет отведена картине голландского художника Карела Фабрициуса «Щегол», которую Теодор забирает с собой с места взрыва.
Полотно 17 века становится пересечением множества значений. Маленькое по размеру (34 см x 23 см), оно, тем не менее, вмещает невероятное количество проекций участников этой истории, ее создателей и даже зрителей. О каких же проекциях идет речь?
Слово «проекция» в психоаналитическом смысле означает такой вид психической защиты, суть которой заключается в приписывании другому – человеку или вещи – качеств, чувств, желаний, которые субъект отрицает или не замечает в самом себе. Другими словами, человек выбрасывает вовне то, чего не хочет иметь в себе, и затем вновь обнаруживает выброшенное во внешнем мире.
«Нежелание знать», лежащее в основе проекции, может и нас соблазнить легко забыть о фильме после просмотра, ведь история жизни сироты и его преодолений кажется незатейливой, уже знакомой. Однако, еле уловимое раздражение заставляет задуматься – что-то здесь не так. Где-то произошла подмена.
Щегол в руках
Снова и снова, разделяя с главным героем его болезненные воспоминания, мы видим белую комнату – это зал музея после взрыва. На полу лежит маленькая картина – «выпавший из гнезда» «Щегол», такой же как сам Тео, оставшийся без матери в один момент. Нарисованную птичку мальчик подберет и позже обернет в газету, а сам будет обернут в чужое пальто. Увы, это «чужое» не сможет согреть и поддержать так, чтобы Тео смог справиться с горем и решился затем рассказать о картине кому-то из взрослых. Скрывая ее, он на долгие годы остановит течение времени и свяжет себя с тем днем, когда мама покинула его.
Что ж, отчасти вся живопись – это способ победить время. Мы приходим в музей, смотрим на картину 17 века и перемещаемся во времени. Страшное и неподвластное в реальности, в музее – оно сдает свои позиции. Словно приподняв полог тяжелого занавеса, мы заглядываем в прошлое, хотя бы на миг не соглашаясь с тем, что оно невозвратимо ушло. Отрицая потерю.
Покинувшая мать
Однако, как мы знаем, картина Фабрициуса приобрела особое значение для мальчика еще до взрыва – это та картина, которая из огромной экспозиции музея была выделена его мамой. «Это была первая картина, в которую я по-настоящему влюбилась», –рассказывает она сыну. Из книги мы знаем об этом немного больше. Оказывается, в детстве мама Теодора любила смотреть на репродукцию «Щегла» и так привязалась к ней, что стала считать эту птицу своим домашним животным. Присвоила с той ловкостью, которая так свойственна детям, проводящим много времени в фантазиях. Помните девочку из мультфильма «Варежка»? Вероятно, мама Теодора, как и героиня мультфильма, грустила без мамы и искала утешения в фантазиях о ласковом питомце. Эти размышления, а также некоторые подробности взаимоотношений в семье Тео до взрыва, ведут нас к предположению о том, что его сложности имеют нарциссическую природу и начались задолго до взрыва. Подробнее об этом можно прочитать в статье «Фильм «ЩЕГОЛ» как урок анатомии нарциссической травмы» Светланы Белухиной.
Итак, Теодор внимает матери, и птичка на картине словно оживает: «Я отступил назад, чтобы получше разглядеть картину. Птичка была серьезной, деловитой – никакой сентиментальности, – и то, как ловко, ладно вся она подобралась на жердочке, ее яркость и тревожный, настороженный взгляд напомнили мне детские фотографии моей матери – темноголового щегла с внимательными глазами». Особое удовольствие Теодора от разглядывания картины может быть связано не только с тем, что картина имела отношение к матери, но, главным образом, с тем, что здесь он устранял разницу поколений, уравнивая мать и себя. Мама – такой же ребенок как он, а он такой же взрослый как мама. Мама, щегол, он… Увы, идентичность подростка Тео и без надвигающейся катастрофы находится в непростом положении. Маленькая попытка бунта – выкуренная с другим мальчишкой сигарета – терпит провал.
Вскоре Тео завладеет картиной, и подлинник Фабрициуса станет подделкой – «темноголовым щеглом с внимательными глазами» – прекрасной матерью – идеальным Теодором.
С этого момента, следуя истории, наши ожидания будут связаны с вопросом – кто из окружения Тео окажется способным помочь мальчику отдать чужое – собственно картину, а также вернуть или начать выстраивать свою идентичность, а с ней и свою жизнь за пределами символического «музея», в котором он блуждает. О скитаниях Тео по музейному зазеркалью можно прочитать в статье «Щегол. Психологические зарисовки к фильму» Екатерины Климович.
Несмотря на произошедшую драму, Тео вдруг начинает казаться нам счастливчиком – и близкие, и случайные люди – открывают свои двери мальчику: Барбуры приглашают его в семью, антиквар Хобарт – в бизнес, бедовый отец – и тот готов забрать мальчика. Так много людей готовы принять Тео. Как это отличается от сложностей другого сироты – Гарри Поттера, которому в доме тетки постоянно приходилось держать удар.
Постепенно мы начинаем понимать, как неоднозначны мотивы каждого, кто решил помочь Тео. От очевидных и сознательных – как мотивы родного отца, заинтересованного в получении денег со счета мальчика, до более сложных и, возможно, неосознаваемых – как особое расположение семьи Барбуров или антиквара Хобарта. Однако сам Тео не проявляет сопротивления, напротив, он все больше вовлекается в эти взаимоотношения.
Для миссис Барбур он готов стать «репликой» ее любимца, старшего сына Платта, который покинул родной дом. Для мистера Барбура, разочарованного тем, что ни жена, ни дети не разделяют его увлечения парусным спортом, Тео рискует стать послушным преемником дела… Правда, тут мальчика перехватывает родной отец…
Можем ли мы думать, что и в лавке «Хобарт и Блэквелл» Тео также оказывается вовлеченным в чужую историю – выполняя волю умирающего старика он принимает у него кольцо, а вместе с ним, словно, и некую миссию стать для Хобарта тем, кто заменит погибшего партнера? Так ли уж интересует 13-летнего мальчика антикварная мебель? Почему он не решается доверить Хобарту свою тайну о картине? Или бессознательный сговор устраивает всех – покладистый сирота удобен и готов стать для каждого той «фальшивой» недостающей деталью, которая восполнит цельность, или хотя бы создаст ее видимость для невзыскательного покупателя или подслеповатого читателя? Кто же заинтересован в настоящем Тео – настоящем? В мальчишке, о котором никто ничего не знает на самом деле.
Финал под градусом
В повзрослевшем Тео мы видим все того же внешне покладистого мальчика. Безупречность костюма и репутации повышают ставки в его игре с торговлей подделками, отвечая, вероятно, тайной надежде быть однажды разоблаченным.
Что и происходит в итоге. Появляется сухой несимпатичный старик как ироничное воплощение реальности. Головокружительный и быстрый финал в компании очаровательного Бориса выстреливает как шампанское. И пока легкое опьянение не развеется, мы хотим верить, что однажды Тео откроет свои рукописи и захочет переписать финальный монолог – обращение к «несуществующему читателю» о великой любви к искусству и диалоге сквозь века на рассказ вполне осязаемому читателю, о том, как он, наконец, влюбился в симпатичную сверстницу, совершенно не разбирающуюся в живописи.
Автор: Мария Волкова
В статье использованы кадры из фильма «Щегол» Джона Кроули.
Перепубликация разрешена с указанием автора и адреса ресурса.
«История одного назначения»: психологическое путешествие по фильму
Мы отправляемся в путь вслед за юношей, который начинает строить карьеру. Он полон сил и благородных намерений, но в глубине души таится обида.
Из точки А в точку Б выехал поезд…
У каждого события есть своя предыстория, за каждым назначением есть пройденный путь, путешествие из точки А к точке Б. Фильм Авдотьи Смирновой «История одного назначения» рассказывает о молодом офицере Григории Колокольцеве, который в точке А поссорился с отцом-генералом и ушел из дома, а в точке Б – вернулся, подчинился воле отца и получил назначение на чин капитана роты. То, что произошло между этими двумя событиями, можно было бы назвать траекторией души, которая убегая от неприкаянности хочет повзрослеть, обрести силу и чувство собственного достоинства.
Задача эта никогда не бывает простой, какой рисуют ее романтические иллюзии юности. «Вот он я!», кричит юноша открывающемуся за порогом отцовского дома миру, кричит и широко улыбается. Но миру до того нет никакого дела. Здесь каждый занят собой: поиском мест в первом классе, организацией личного довольствия в рамках довольствия воинской части, подготовкой к свадьбе, скитаниями в любовных треугольниках. Колокольцева ждет череда скорых разочарований и в мире, и в себе. Но за этим последует главное испытание – встреча лицом к лицу с отцом, точнее с его волей. Так стоит ли идти дальше? Или повернуть в сторону родительского дома? Проследим за Колокольцевым.
Неприятный разговор с отцом, из-за которого заварилась вся каша, нес в себе самые болезненные для юной души обвинения: в трусости, бесполезности и «маменькасынковости», приправленные сравнением этакой никчёмности с героизмом старших братьев и самого отца. «Ах, так, – говорит юноша, – ну, папенька погоди!», и уходит с тем, чтобы доказать отцу какой он на самом деле. Какой он именно, он пока и сам не знает. Но опыт веков не изобрел лучше для молодого героя, чем путешествие с испытаниями, преодолев которые он должен открыть «неведомый континент», то есть себя, и вернуться домой победителем, личностью, мужчиной.
Колокольцев полон решимости, но уравновешен привычкой к хорошим условиям. Он отправляется не очень далеко, в московский пехотный полк, квартированный в Тульской губернии, чтобы там, в умеренном отдалении от дома проявить себя. Возможно, это то самое расстояние, на котором его может и должен увидеть отец.
Хождение Колокольцева по отцам
В дороге Колокольцев встречает 38-летнего Льва Николаевича Толстого. Популярный писатель, граф, так элегантен, уверен в себе, смел, когда надо дерзок, помимо всего так добр к юноше, держится открыто, слушает с интересом. Кажется, Колокольцев очарован Толстым и готов увидеть в писателе «отца», которого он хотел бы иметь. Видимо, и Толстой, так чутко откликающийся на детско-юношеские сложности, проникается симпатией к Колокольцеву. Словно случайно, он делает ему значимый подарок – телескоп – символ просвещения, призванный стать достойным оппонентом генеральской сабли отца.
Следующая встреча – ротный командир Яцкевич, строгий, сухой, непьющий. Он не рад приезду Колокольцева, предвидя неприятности. И, главное, он, как и отец юноши, не верит, что от Колокольцева может быть толк. Теперь чувство обиды и злости, которые Колокольцев испытывает к отцу-генералу, он может перенести на своего командира. От того попытки «сработаться» проваливаются в пух и прах. Со стороны кажется, что командир не так и плох, с ним можно было бы договориться, однако Колокольцев словно находится в плоскости отношений с отцом, а не с командующим, он захвачен сильными чувствами, и не видит этой возможности.
Третий образ «отца» – высокий военный чиновник, к которому Колокольцев с отчетом является в связи с совершенным проступком. Тот разделяет ценности отца-генерала, при этом нарочито мягок и откровенен с юношей. Змий искуситель дает попробовать на вкус пьянящее зелье – смесь «своих планов на юношу» с «большими надеждами на него» и «одобрением отца».
На время отставив отцов, поговорим о друге по несчастью Колокольцева – прапорщике Стасюлевиче. Они быстро сходятся, бессознательно угадывая друг в друге одну и туже беду – разжалованность и непризнанность. Товарищи находят утешение в алкоголе, и после очередной пьянки утром являются на построение. Капитан Яцкевич недоволен юношей и сообщает ему о своем разочаровании. Эта сцена заставляет нас вспомнить о похожем разговоре Колокольцева с отцом, и убедиться в той невероятной способности под действием переноса, о котором мы говорили выше, повторять раз за разом одни и те же события жизни.
Здесь мы подошли к Шабунину, неловкому, затюканному, чихающему военному писарю.
Он, кажется, не может найти опоры, и скатывается, как в самой первой сцене с ним, все ниже – со стола на стул, а там и на пол. Нет у него опоры ни на себя, ни на имя отца, одна лишь фантазия, что этот отец все же есть, что он помнит о нем и в роковой момент – защитит. В реальности же Шабунин – сирота, о чем он при первом знакомстве рассказывает Колокольцеву.
Мог ли Шабунин быть внутренним маленьким обиженным «Я» Колокольцева, который страдает от того, что отец не верит в него, не признает как сына, как мужчину? Сколько противоречивых чувств тогда он испытывал к этому внутреннему жалкому «Я»? Как сильно желал бы избавиться от него? И если это так, то в кульминационной сцене суда Колокольцеву предстоит решать задачу высшей сложности. Если бы он только мог сначала пройти психоанализ… Однако в 1866, когда эта история происходит, Фрейду еще только 10 лет, и до открытия психоанализа остаются годы.
Тульский петух побеждает Вольтера
«Послушание несправедливым приказам есть преступление», – говорит Вольтер в трагедии «Китайская сирота», еле шевеля бледными гипсовыми губами. Но голос его заглушает запрыгнувший на подоконник избы, петух, предвестник скорого предательства. Вольтер же падает в темное подоконное пространство и растворяется во мраке времени. Кажется, Колокольцев потерял один из своих оберегов. Теперь в решающий момент он не сможет, сделав глоток французского вольнодумства, прогреметь: «Где, укажите нам отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?».
Однако остается еще телескоп Толстого, выставленный как боевое орудие гуманизма и просвещения, готовый сквозь бойницу окна ударить по врагам. Однако кто здесь враг? Не родной же отец?! А вот и он сам, вылезает из конверта, в мундире, в медалях. И какая надпись на фотографии? Потрясающая надпись. «Как ты». В конце фразы стоит вопрос, но его можно убрать. Это выстрел в самое сердце. Я как ты, а ты как я. Я признаю тебя. Колокольцев взволнован, в нем идет борьба: он то убирает фотографию, то снова ставит ее. Фотография или телескоп? Фотография. Телескоп укрыт от глаз, зачехлен наброшенным кителем. Исход решен. Он будет голосовать как отец, он сын своего отца, а не этот жалкий непризнанный отцом Шабунин.
А что Толстой?
Чуткая Софья Андреевна, отмечает, что Лев Николаевич чрезвычайно взволнован историей с Шабуниным и неуместно вовлечен в нее. Действительно, из всех происходящих вокруг драм именно эта тронула Толстого особенно сильно. Он решает выступить в роли адвоката, заступника сироты Шабунина. Невероятно трогает сцена, когда Толстой сообщает Шабунину об этом. «Вас мой отец послал?» – спрашивает Шабунин с надеждой то ли на спасение, то ли на то, что у него есть все же отец, есть. Но чем этот вопрос мог быть для Толстого? Возможно, напоминанием о тех, кто и вправду может спасти писаря – о царе и тетушке, через которую нужно направить прошение. Grands parents, большие родители, те, кто обладают реальной властью. Неужели только они? И надо ли тогда признать, что царь обладает правом не только миловать, но и казнить?
Психоаналитическая теория говорит, что ошибки не просто случайность, а результат подавленных конфликтов и желаний. Толстой допускает ошибку в прошении, не указывает полк, где служит писарь. Царь не сможет помочь. Толстой сам будет решать вопрос. Его проникновенная речь достигает цели – зал суда аплодирует. Но зал ничего не решает. А Колокольцев, вероятно, и не слышит Толстого, околдованный взглядом отца, он приговаривает Шабунина. Магия слова побеждена магией крови.
Обряд назначения
Гравюра нач. XIX века
Сцена и сюжет судебного заседания напоминают нам о древних ритуалах, сопровождающих переход юноши в мир взрослых мужчин. Для посвящения, или языком картины – назначения, нужно пройти через испытания, преодолев физическую или душевную боль. Мучительный момент для Колокольцева.
Но вот «судебное ритуальное убийство» совершено. Юноша стал мужчиной. Посвящение состоялось. Могло ли быть иначе? Был ли иной у Колокольцева путь обретения себя вне рамок отцовского закона и системы? Как сложно думать об этом, будучи зажатым между гневом на несправедливость закона и страхом изгнания. Ведь путь разжалованного ведет в пучину?
Но даже самый отчаянный финал в кино несет в себе большую силу, пробуждающую внутри нас нечто, поворачивающее внутренние механизмы, открывающее глаза, очищающие сердце от тины малодушия. Пока приговоренный и разжалованный еще живы, можем ли мы что-то сделать? Начать учиться плавать?
В статье использованы кадры из фильма Авдотьи Смирновой «История одного назначения», 2018.
О природе женского: какие вызовы приходится принимать современной женщине
Чем современный мир соблазняет женщину и что требует от нее взамен? Сложности выбора и поиск ориентиров на пути становления «женского».
– Давай слепим сфинкса!
Ради Бога, сфинкса так сфинкса.
С туловищем и лапами еще как-то вышло, а с головой пришлось помучиться, чтобы хоть немножко было похоже. Из Олежки скульптор никудышный, а из меня тем более. Видя, что женское лицо у нас, как ни старайся, не получится, я достал из кармана морковку и воткнул ее вместо носа.
Михаил Шишкин, «Взятие Измаила»
Рождение Венеры
Как появляется женщина? Рождается ли она вместе с девочкой, а потом ждет подходящего момента выйти Венерой из пены морской во всей своей красе? Что стоит за этим ожиданием? Сколько тревог, сомнений, отчаянных поисков себя предшествует тому моменту, когда Гадкий утенок превратиться в белого лебедя, Золушка в прекрасную невесту, Лягушка в царевну?
Мы знаем из сказок, что для чудесного преображения нужны три важных вещи. Первая – это желание самое героини: мы видим, как Золушка мечтает поехать на бал, во время уборки она пританцовывает, представляя свой танец с прекрасным принцем. Эти фантазии помогают Золушке ждать заветного момента. Вторая – это добрая фея, которая готова поделиться с девушкой секретами красоты и обольщения, она наряжает, учит и подбадривает Золушку и, в то же время, обозначает границы – в полночь нужно вернуться домой, то есть остаться на ночь у принца – нельзя. Пока нельзя. Какая хорошая мать она в меру добра и в меру строга. А что за третья вещь? Принц. Его страсть и желание, направленное на юную особу, завершат эту работу преображения и позволят Золушке нарушить запрет матери. «В то утро после ночи, что прошла в смятенье, беспокойстве и мученьях, взметнулось море и исторгло крик…», – так начинает Райнер Мария Рильке свое стихотворение «Рождение Венеры».
Беги, женщина, беги!
Чудо свершилось! Она – женщина. Она – прекрасна, полна вдохновения и неги, ее движения плавны, а голос ласкает слух любовника и убаюкивает дитя. Однако оглянемся вокруг. Время утренних новостей. Что мы слышим? Новые назначения в правительстве, положение дел в экономике, объявлены победители престижных премий. Размеренность и плавность? О чем вы говорите? Вы водительские права получили? Составили карьерный план? Нет? Включайтесь, не теряйте времени. Распалите ваши амбиции, примите вызов, следите за обновлениями программ, это позволит вам более эффективно использовать свое время. В компаниях Силиконовой долины в социальный пакет уже входит оплата стоимости криоконсервации яйцеклеток сотрудниц. Это «большая мама» заботится о том, что бы женщина ничего не упустила: карьера, семья, дети. В каждой графе должна стоять галочка. Done.
Женщина, распиленная на две части
на фото иллюзионист Говард Терстон
Известный цирковой номер: фокусник (конечно, мужчина) после разминки с кроликами, картами и голубями, приглашает на сцену эффектную ассистентку. Мы не успеваем толком разглядеть ее, а она уже скрылась в ящике. Фокусник закрывает крышку, берет пилу и разделяет ящик на две части. Мы видим, что голова женщины осталась в одной половине ящика, а ее ноги в другой. Обе отдельно. Всего лишь две части? Вы серьезно? Это не номер! Потому что ей самой приходится делить себя на гораздо большее количество частей: мать (может быть, дважды, трижды – и это имеет значение – мать для Вани или мать для Ани, Инны и Влада), жена и любовница (увы, и здесь могут быть варианты), коллега, подруга, любитель морских прогулок… И как с таким количеством ролей и функций сохранить цельность? Мы говорим о цельности личности, в первую очередь. Но следующим вопросом будет – сохранение цельной женской идентичности. Здесь нас будет поджидать большой соблазн упростить задачу, перехитрить фокусника, и подать заявление директору цирка на позицию дрессировщика львов.
Портрет женщины
Если бы все женщины с картин да Винчи, Рубенса, Боттичелли, Вермеера, Гойя, Рафаэля, Климта, Гогена были также заняты как мы? Что бы мы увидели на этих полотнах? Были ли бы они написаны? Кажется, вклад женщины в живопись так очевиден. Однако мы знаем какой горячей и отчаянно безвыходной бывает дискуссия вокруг количества художников мужчин и художников женщин, словно такое линейное сопоставление (или мужское сопоставление с помощью линейки) – это единственный способ мышления.
Мы надеемся, что это небольшое размышление, будет воспринято как попытка вдохновить, поддержать и высказать свое восхищение тем силам души в каждой женщине, которая сквозь многие сложности сохраняет и развивает свою способность ждать, принимать, вынашивать, укачивать и выслушивать. А также находит минутку для старой доброй феи и договаривается со львами по большей части без применения кнута.
Обложка: фрагмент картины Поля Гогена Ареареа (Озорная шутка), 1892 (Музей Орсе).
Фильм «Довлатов»: размышления по ту сторону корректуры
Фильм, как и сон, дарит нам возможность встретиться с теми чувствами «откорректированной» эпохи, которые невозможно было затронуть. Тогда – это было необходимо для выживания. Теперь – нам важно вернуть себе способность мыслить и чувствовать, признавая потери прошлого.
Чемодан с антресолей
Московская весна 2018-го хоть и солнечная, но снежная, грузная, неторопливая. Нерешительной походкой пробирается сквозь метровые сугробы. Когда глядишь на эти сугробы, думаешь – такие не растают и до августа.
Оттого в один из первых солнечных дней особенно хочется придвинуть к шкафу стремянку, открыть дверцы антресолей и проверить, как пережила зиму одежда, отложенная до весны: не выцвели ли цвета, не побила ли моль манжеты, требуют ли починки карманы… Будто если поторопить время, то поверишь, что холода отступят, оттепель не за горами и солнце, уже не притворяясь, согреет наши сердца.
Но тут один из чемоданов, старый, тяжелый и пыльный, потому что его не открывали уж много-много лет, вдруг начинает падать… Кажется, его не удержать. Он летит на пол, больно ударяет ребром по руке и приземляется, раскрывшись, как книжка.
Взгляду открываются высыпавшиеся из чемодана артефакты прошлой эпохи: креповые финские носки, двубортный костюм, номенклатурные полуботинки, куртка Фернана Леже, ремень, поплиновая рубашка, зимняя шапка из фальшивого котика, шоферские перчатки… И старый семейный альбом.
Как и этот чемодан, фильм Алексея Германа-младшего – «Довлатов» – свалился зрителям этой весной прямо на голову, разбередил воспоминания и вовлек в давно позабытую историю.
Изначально планировалось продержать его в прокате всего 4 дня – появился и пропал. Показали, но не всем. Напечатали, но тут же уничтожили тираж. Такое же чувство бывает поутру, если приснится странный сон. Вроде и не кошмар, но тревожное неясное марево, привязчивое, дребезжащее, неотступное. Ведь если кошмар, то вспомнишь, выйдешь на кухню, расскажешь домашним – надо же, приснилось такое. А для этого сна и слов-то не найдешь… только: «Куда – ночь, туда и сон».
В фильме Алексея Германа-младшего Довлатову снятся сны, и самый первый – о Брежневе, который выглядит, как представитель творческой среды. Во сне Сергей с ним по-дружески общается, советуется и в соавторстве планирует написать книгу, которую, наконец, издадут. В соавторстве издадут.
Но в реальности мы видим, что хрущевская оттепель далеко позади, и теперь настали суровые времена. Брежнев – вовсе не «мудрый папа» из сна. Он прочно занимает роль генсека СССР уже семь лет из восемнадцати, определяет консервативный курс развития, а под видом борьбы с тунеядством ведет сражение с субъективизмом и свободой мысли. Только так, по мнению власти, и можно удержать в рабочем состоянии переживший трагические события народ. Только так, им кажется, можно «собрать» сознание нации, а вовсе не с помощью странных вольнодумных текстов, которые выходят из-под пера невротичных литераторов вроде Бродского и Довлатова.
Тексты Довлатова полны иронии, его не печатают. Бродский уже отсидел, до отъезда за границу ему остается всего год. Литературная жизнь в Ленинграде приостановилась. Проходными являются лишь светлые и жизнеутверждающие тексты «без двойного дна». Выбор у творца невелик – эмиграция или радостные гимны.
Хрущевской оттепели обществу действительно не хватило. Не хватило, чтобы растопить мерзлоту травматического опыта целого народа, пережившего войны, репрессии, лагеря, гибель отцов… Сколько же лет нужно, чтобы эти высокие сугробы растаяли под лучами солнца? Чтобы залежи этого холодного горя, застывшего невыразимым ужасом в глазах матерей и переданного в бессловесных колыбельных детям этой неприкаянной эпохи, превратились в чистые ручьи? Точно не 4 дня, хотя бы до августа.
Второй сон Сергея переносит нас как раз в лагеря, где стриженный довлатовский затылок надзирателя неотличим от затылков зэков. Это переворачивает перспективу и делает правомерным вопрос – а жертва кто? И, как и всегда, вчерашняя жертва сегодня становится агрессором, агрессор спасателем, спасатель будущей жертвой. Бег по кругу продолжается, и нет возможности выйти из него приличным человеком. Лагерная безысходность, эта психологическая блокада, пронизывает и сон Довлатова, и всю объективную реальность. Довлатов обивает пороги редакций, его не издают, он попадает с одного прокуренного квартирника на другой, но никак не находит компромисс с системой.
Да и есть ли шанс? Приметы этой системы: диссоциация от эмоций (*), кукольность персонажей и пластмассовость ролей, общая эмоциональная вымороженность и стесненность мышления. Режиссер размышляет о том, что справиться с негативом такой огромной психологической травмы можно двумя способами: либо как это делает безликая работница верфи, докладывая, как робот, о проделанной работе и всеобщем счастье, либо иронизируя и смеясь, как Довлатов, ехидно выворачивая слова наизнанку, а вместе с ними и саму реальность.
*Диссоциация — психический процесс, относимый к механизмам психологической защиты. В результате работы этого механизма человек начинает воспринимать происходящее с ним так, будто оно происходит не с ним, а с кем-то посторонним.
То, куда мы спешим,
этот ад или райское место
или попросту мрак,
темнота, это все неизвестно.
Дорогая страна,
постоянный предмет воспеванья,
Не любовь ли она? Нет, она не имеет названья.
Иосиф Бродский, «Ностальгия. От окраины к центру» (1962 г.)
Ответ на вопрос – возможен ли хоть какой-то компромисс – лежит глубоко под землей: мы находим его в истории встречи главного героя и метростроевца-поэта. Метростроевец все же делает выбор в пользу поэзии, какой бы малопонятной она ни была на данный момент для системы. Он упаковывает свои чувства в слова и «отправляет» в путешествие во времени потомкам в надежде, что те когда-нибудь поймут.
Здесь же, в сцене под землей, где метростроевцы оплакивают школьный класс, погибший под бомбежкой, перед зрителем предстает некая идеализированная земля. Ей, той земле, будто повезло больше, чем нашей – она не так усыпана костьми. Значит, кому-то выпало меньше страданий, чем нашему народу? Неужели чьи-то колыбельные были больше наполнены смыслом и действительно успокаивали? Ну, тех же будущих Ротко или Стейнбека…
«Я же лучше Стейнбека, – говорит своему другу Довлатов. – Лучше».
Но для системы того времени было не важно, насколько ты – это ты и как глубоко умеешь чувствовать, главное – будь частью этого громадного механизма, этой коммунальной квартиры величиной с державу.
В ней, в этой унифицированной квартире, жильцы друг друга как бы знали, как бы любили и как бы ненавидели, рожали и умирали, придерживаясь общих правил, и держали на короткой пуповине всех, кто в ней жил. Чужаков изгоняли.
Такое общежитие, конечно, защищало, в первую очередь, от безумия осознания масштабов перенесенного горя. Но и рождало то, что можно назвать коммунальностью мышления, что покрывало здравый смысл липкой паутиной идеализации, мешало людям принять трагизм их опыта, найти форму оплакивания и запустить работу траура, чтобы, отгоревав потери, начать, наконец, жить, а значит, чувствовать что-то, кроме требующейся системе откорректированной коллективной радости.
Звукопроницаемые стены и отсутствие дверных перегородок в этом общежитии размеров страны почти не оставляли места для фантазии. Большая часть жизни Довлатова прошла в ленинградской коммуналке, и что бы потом ни открывалось его пытливому взору в жизни общества, все это было чрезвычайно насыщенным эмоциональным опытом, сравнимым, пожалуй, только со сценами коммунальной жизни, которые бы мы сейчас назвали слишком интимными.
Ребенок, растущий без прочно закрытой двери, которая бы защитила его психику от преждевременного опыта, лишен возможности догадываться и фантазировать, а значит, и психически расти. Целое поколение людей так и остались вечными детьми, понимающими все происходящее слишком буквально, не допускающими сомнение, фантазию, творчество или не утруждающими себя поиском глубины содержания; они ожидают готовых решений, пятилетних планов и ясных смыслов от лидера, и неважно — от либерального или авторитарного.
В Довлатове, как мы видим, коммунальный способ обращения с фактами действительности вызывает внутренний протест: писатель переполнен смыслами и хочет ими делиться. Но его смыслы не принимают именно в России, где достучаться важнее всего. Долгое время это не приводит его ни к активной борьбе, ни к бегству, а выражается в безысходности, депрессии и ступоре творческой работы. Такой своеобразный отказ воспринимать невыносимую реальность и как-то ее творчески обрабатывать — это что-то вроде забастовки в психическом пространстве писателя, застывшего в ожидании, когда его слово будет воспринято системой.
Но для системы это слово звучит из другой реальности, а в реальности социалистической превращается лишь в разрозненные обрывки рукописей, мокнущих под ленинградским дождем. Мы видим его в тот период, когда его литература не может быть сохранена для потомков, а может быть передана детям только в виде макулатуры, старой ненужной бумаги, предназначенной в переработку. Стоит ли говорить, что система того времени обращалась так не только с текстами, но и с людьми, пытающимися творить.
Блеклость, прокуренность и буквально спертость атмосферы, в которой живет Довлатов, нам что-то смутно напоминает. Может, еще тот застой, а может уже другой. Эта сдавленность в груди. Не хватает свежего воздуха.
Скованная энергия героя частично эвакуируется через те же зависимости – курение, алкоголь, романы – но никак не может по-настоящему разрядится: ни пронестись над городом ураганом творческого гнева, ни пройти грозой над столами редакторш, ни пролиться мелким депрессивным дождем, омыв тротуары и улицы его родного Ленинграда, даря освобождение… Нет. Интенсивность чувств так и не находит творческого выхода в полной и удовлетворяющей мере ни в фильме, ни в жизни. И, несмотря на то, что в эмиграции Довлатову удается стать успешным писателем, можно предположить, что все то невысказанное и неназванное, что было обращено к его родной стране, накапливалось внутри психического пространства, и хоть частично и анестезировалось спиртным, но, в конце концов, привело его к нелепой гибели. Правда, только в 1995 году. А в 1971 – ну действительно, только в «соавторстве» или сговоре с приснившимся Брежневым, так напоминающем любимого Довлатовым мэтра литературы Хемингуэя, и мыслима книга-история-жизнь сына системы. Иначе среда, в которой процветают эти коммунальные отношения, где все роли перепутаны, не примет его взгляд на происходящее и, страшась разоблачения, не признает, не напечатает, не издаст.
Семейный альбом
Значит, нету разлук.
Существует громадная встреча.
Значит, кто-то нас вдруг
в темноте обнимает за плечи,
и, полны темноты,
и, полны темноты и покоя,
мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою…
Иосиф Бродский, «Ностальгия. От окраины к центру» (1962 г.)
Скромно, всего лишь на несколько дней, отправляется Алексей Герман-младший в прошлую эпоху, во времена молодости своих родителей. Им было тогда около 30, как и Довлатову в фильме. Ленинград, осень 1971 – место встречи с теми, кто уже ушел. Возможность вспомнить, подумать о них… И вот уже зритель вместе с Довлатовым и Бродским стоит «над холодной блестящей рекою». Мимо строем проходят матросы. Наши герои закуривают. Зритель, вы не курите? Не удивляйтесь, здесь, в картине, вы закурили, и дымок, который вы выдыхаете, уже принимает причудливые формы. Что за фантазии и мысли витают в нем?
Возможно, это вопрос – зачем мы здесь? Что заставляет нас соприкасаться с этой тоской, потерянно бродить по улицам прекрасного, но темного города, всматриваться в фигуры прошлого? Что мы ищем? Какие ответы и на какие вопросы?
Может быть, это очередная попытка обернуться и понять, что же в той эпохе, наших родителях, было такого, что мы унаследовали, но так до конца и не осознали? Что находится в пыльном, выпавшем с антресолей нашей души чемодане? Чьи фотографии? Как жили эти люди? Что чувствовали по ту сторону корректуры?
Вспоминаются строки Галича:
За чужую печаль
и за чье-то незваное детство
нам воздастся огнем и мечом
и позором вранья,
возвращается боль,
потому что ей некуда деться…
Что же нам делать с этой болью? Как мы можем разобраться с ней, чтобы не передавать из поколения в поколение?
Здесь перед нами встает такая сложная задача, что каждый будет думать и решать сам – браться ли за нее. Ведь, когда мы откроем семейный альбом прошлого, непреодолимое стремление к идеализации охватит нас с ног до головы. Готовы ли мы совладать с этим порывом, чтобы иметь шанс обнаружить и принять противоречия и двойственность реальности? Или мы хотим, чтобы прошлое было исключительно героическим, мамины рассказы самыми яркими, а отца – самым вдохновляющими. Этот путь заманчив, он кажется мощеной дорогой, по которой можно уверенно шагать вперед в светлое будущее. Но при этом мы можем не заметить коварные маковые поля по обе стороны дороги. Их опьяняющее сонное зелье способно надолго погрузить нас в красивый мир несбыточных иллюзий.
Идеализация всегда идет под руку с демонизацией или обесцениванием. Так что «плохие, темные» аспекты личности будут обязательно отделены и перенесены на другого. Что же мы тогда увидим? А увидим удивительных, прекрасных, добрых, талантливых людей с одной стороны и бездарных, бессердечных негодяев с другой. Вот любящая, понимающая, заботливая мать Сергея Довлатова, она верит в талант сына и готова много работать сама, чтобы тот не бросал мечты о большой литературе. А вот тетка из редакции – ограниченная, запуганная формалистка… Эти женщины словно из разного теста, но сыновья пьют и у тех, и у других.
Самый острый социальный фантазм (*) первой половины 20 века: быть мужчиной – значит погибнуть. Воронка революций, войн и репрессий поглощала отцов одного за другим – сотнями, тысячами, миллионами. Быть или не быть мужчиной – тождественно гамлетовскому «быть или не быть». В голове матери этот вопрос мог звучать как: быть моему сыну мужчиной и погибнуть или остаться «мальчиком» при мне и сохранить жизнь? Мать может думать, что, пока сын мечтает о чем-то значительном и мало реальном, он не вступает в борьбу, которая может оказаться смертельной. Борьбу за осуществление своих планов. Такие переживания в любые времена сопровождают расставание матери со взрослеющим сыном: еще вчера он ловил ее одобрительный взгляд, а сегодня отправляется в самостоятельный путь, следуя за своим безрассудством и творческими импульсами. Он совершает ошибки, но зато познает жизнь и себя. Это сложное решение для матери – отпустить. Не менее сложное решение и для ребенка – отважиться на самостоятельное путешествие. Тяжелые времена и трагические события эпохи делают это расставание-взросление непереносимым.
На момент начала Великой отечественной войны мать Довлатова – Нора Сергеевна Довлатова – беременна. Благодаря содействию знакомых ей удается выбраться из Ленинграда в Уфу, где 3 сентября рождается Сергей Довлатов. Через 5 дней в Ленинграде начинается блокада. С какими чувствами она растит сына? Как справляется со своей тревогой за него? Каких душевных сил ей будет стоить возможность дать ему свободу и отпустить от себя? Свобода может обернуться погибелью.
Сменив профессию актрисы на профессию корректора, она берет контроль в свои руки. Корректор –надзиратель слова. Он призван обеспечить порядок и нетерпим к ошибкам. Ошибка означала бы уязвимость, живое незащищенное место, ахиллесову пяту. Александр Генис в своих воспоминаниях о Довлатове приводит такие размышления:
«Ошибка – след жизни в литературе. Она соединяет вымысел с реальностью, как частное с целым. Ошибка приносит ветер свободы в зону, огороженную повествовательной логикой. Она – знак естественного, тогда как безошибочность – заведомо искусственное, а значит, безжизненное образование. Мир без ошибок – опасная, как всякая утопия, тоталитарная фантазия. Исправляя, мы улучшаем. Улучшая, разрушаем».
«Как известно, в наших газетах только опечатки правдивы», – пишет сам Довлатов.
Особое значение ошибкам придавали Зигмунд Фрейд, видя в них неконтролируемое спонтанное проявление бессознательного желания или конфликта, а значит, самой жизни.
Не сбрасывая со счетов трагичные реалии времени, можем ли мы предположить, что контроль Норы Сергеевны над ошибками мог служить источником бессознательного внутреннего контроля самого Довлатова над собой, своим самовыражением в жизни и литературе? Мог ли Довлатов неосознанно быть «причастным» к непубликации своих произведений? Довлатов, как большой пароход, который мы видим в картине. Он стоит на якоре и не решается выйти в плавание. Мечта о большой литературе…обещание стать писателем, данное маме в 8 лет… Время словно остановилось в тот день…
Суждено ли Довлатову исполнить свою детскую мечту? Не в СССР, так США? Или эта мечта – всего лишь сон о воображаемом несбыточном мире и идеальной земле? Почему обещание, данное маме в детстве, было таким важным для Довлатова? Что он хотел доказать?
Мы можем строить лишь предположения. Литература ценилась его родителями: мама Сергея мастерски обращалась со словом и была талантливым рассказчиком, отец Сергея, Донат Мечик, был театральным режиссером и заведовал литературной частью в театре. Когда Сергею исполнилось восемь, его родители развелись. Отец ушел, его место осталось пустым. И Сергей дал свое обещание стать писателем.
Наследие отца – фамилия Мечик, хотя и была второй частью двойной фамилии Сергея, со временем будто бы была откорректирована в пользу некогда армянской фамилии матери – Довлатян. Корректура – защитный панцирь времени. Все шлифовалось, вымарывалось, вычеркивалось.
В этой связи интересно подумать и о том, что Сергей Донатович Довлатов по отзывам тех, кто знал его лично, не любил, чтобы его называли по имени отчеству и настаивал, чтобы его звали просто Сережа. «Гигант с детским сердцем», — называл его писатель Соловьев В.И.
Так, имя отца постепенно исчезало в его истории…
И в этой статье, конечно же, должно было быть место, где бы мы могли поговорить об отце Довлатова или о Довлатове как отце, или обо всех отцах и дедах эпохи… Но, между тем, не зря реальный отец так и не появляется в фильме Алексея Германа-младшего. Исчезнувшие отцы, забытые мужчины, вымаранные ошибки. Остается только мечтать или строить их идеальные образы. Но мы-то знаем, что без отца нет и творца.
Фильм Алексея Германа-младшего заканчивается, и нам с экрана телеграфируют, чем все обернется для героя. Сначала эмиграцией, затем плодовитым периодом, а затем трагической смертью.
Есть такое понятие «усталость металла», пишет писатель Соловьев В.И. и отмечает в своих воспоминаниях о Довлатове, каким эмоционально выхолощенным тот был к середине 90-х:
«У Довлатова определенно была усталость жизни, касалось ли это душевной изношенности или оскудения литературного таланта. Ладно, пусть будет эвфемизм: упадок писательской активности».
Сам Сергей говорил о том, что у него на тот момент были только «безжеланные желания». Усталость металла, а особенно металла булатного, каким представлялся Довлатов – это, похоже, не просто эмоциональная усталость, но психическое истощение и депрессия. Психоаналитики бы сказали –либидинозная дезинвестиция (*) в результате непрогореванной утраты или психической травмы. Но мы не станем высказываться так категорично.
(*)Либидинозная дезинвестиция – состояние тотальной либидинозной недостаточности, как объектной, так и нарциссической. Состояние, в котором у человека нет энергии любви, ему нечем любить – и себя, и окружающих.
Тот же Соловьев, которого ругали за то, что он упомянул об алкоголизме Довлатова в своих воспоминаниях, утверждал, что пуповина с Норой Сергеевной так и не была перерезана. Так, после трагической смерти Сергея, мать сказала, что потеряла не сына, но друга. Свой прах она завещала подхоронить в могилу сына, что и было сделано.«Даже смерть их не разлучила. – писал Соловьев в «Трагедии веселого человека». – Наоборот, смерть-то их и соединила. Навсегда».
«Ваше время истекло.
Ваше время истекло, кончайте разговор.
Кончайте разговор».
Фильм «Золушка», эпизод на балу
Путешествие в воображаемую страну заканчивается. Пора возвращаться.
Мы прожили эти несколько дней в мире фантазий и воспоминаний, мастерски сотканном парой – режиссером Германом-младшим и его женой, художником-постановщиком Еленой Окопной. Мы действительно будто попали из так и не начавшейся весны в затяжную осень – одновременно и счастливую, и трагическую пору. В начале сентября Довлатов родился и на пороге осени, 24 августа, трагически погиб. Для той страны, до которой он так мечтал достучаться, осень – тоже ведь и радостное время первых школьных звонков, и время скорби по жертвам блокады Ленинграда, утратам, потерям.
Это история семьи в истории страны. Наш семейный альбом. В нем радость и печаль, переплетаясь, пронизывают жизнь. Ничто нельзя отбросить. Способны ли мы найти место в душе и для того, и для другого, как есть, без корректуры? Фильм «Довлатов» помог нам об этом задуматься.
В статье используются кадры из фильма Алексея Германа-младшего «Довлатов», 2018.
Авторы: Светлана Белухина, Мария Волкова (Петросян)
Что с тобой, Тельма? К анализу фильма Йоакима Триера «Тельма»
Когда любовь оказывается поиском недостающей части себя, когда и почему у нас проявляется магическое мышление, какие формы может принимать конфликт между желаниями и запретами, почему так сложно остановить травматические убеждения, передающиеся из поколения в поколение.
– Я не знаю, что со мной происходит.
– Это внутри тебя, Тельма.
Осенью 2017 года в прокат вышел фильм Йоакима Триера «Тельма». Картина рассказывает о молодой девушке Тельме, воспитанной в религиозной строгости, которая приезжает учиться в город и погружается в студенческую жизнь. Тельма влюбляется, и с ней начинают происходить странные события.
Пролог
«Граница между реальностью и вымыслом куда тоньше, чем нам кажется: она словно лед на озере. Сотни людей могут пройти по нему, но однажды в каком-то месте подтаивает, и кто-то проваливается в полынью. А наутро она уже вновь затягивается льдом, словно так и было.»
Джаспер Ффорде, «Дело Джен, или Эйра немилосердия»
Семья Тельмы живет уединенно на берегу озера в окружении гипнотически красивой и холодной природы. Какие тайны она скрывает и что можно обнаружить в глубине подо льдом?
В прологе мы видим шестилетнюю Тельму, идущую со своим отцом по замерзшему озеру в лес. Среди деревьев появляется олененок. Отец достает ружье и наводит на олененка. Неужели он убьет его на глазах у ребенка?! Пока мы кипим от возмущения, отец переводит прицел на девочку. Становится ясно: на самом деле все намного серьезнее.
Отец не выстрелит в ребенка, но чувство беспокойства, порожденное этой сценой, останется с нами на протяжении всего фильма. Это та оптика, которой нас снабжает режиссер в самом начале картины, создавая своеобразный психологический 3D-эффект. Теперь зритель смотрит фильм словно через прицел. Отныне, наблюдая вроде бы обычные семейные сцены, мы никогда не будем спокойны. Мы хорошо знаем – если в первом акте пьесы на сцене висит ружье, оно должно выстрелить в финале. Против какой нечистой силы заготовлена эта серебряная пуля?
Путешествие в неведомое
В тихом омуте…
Уже в прологе мы находимся в напряжении и, что вполне естественно, ищем источник опасности. Первая мысль – это отец Тельмы, ведь у него ружье и власть. Но это может быть и ее мать, женщина с холодным взглядом, серый кардинал в инвалидном кресле … Или же опасность связана с самой Тельмой? Но Тельма кажется нам такой невинной и наивной…
Родители видят угрозу именно в Тельме. Чем же так пугает эта девочка отца и мать?
На ум приходят сцены из сказок, где дети часто изгоняются из дома, выпроваживаются в лес «на погибель». Вспомним Настеньку из сказки «Морозко». По наказу мачехи отец везет ее в лес и оставляет замерзать. Когда Белоснежке из сказки братьев Гримм исполнятся 7 лет, королева приказывает псарю отвести девочку в чащу и убить. «В сказке «увод» детей в лес всегда есть акт враждебный, хотя в дальнейшем для изгнанника или уведенного дело оборачивается весьма благополучно», – пишет филолог-фольклорист Владимир Яковлевич Пропп в работе «Исторические корни Волшебной сказки». То есть изгнание, как бы ни было оно ужасно обставлено, все же несет в себе позитивный символический смысл.
Вверху и внизу слева кадры из фильма «Тельма», вверху справа кадр из фильма «Морозко», внизу справа кадр из мультфильма «Белоснежка и семь гномов»
В сказках юные девушки должны быть изгнаны из отчего дома, чтобы их расцветающая красота «не довела до греха», и чтобы они нашли себе мужа в другом царстве, то есть вне семьи. Сопряженность изгнания с темой смерти подчеркивает символическое «умирание» детства и перерождение для новой взрослой жизни. В какой степени эти темы присущи истории Тельмы? Можно ли в ее изгнании в лес, а потом в университет, увидеть такую бессознательную попытку «вытолкнуть» ее в большой мир? Является ли она той самой девушкой, в которой пробуждается естественная женская красота и сексуальность? Или в ней дремлет разрушительная темная сила, которая время от времени вырывается как джин из бутылки? Или это две стороны одного и того же?
Попробуем прояснить картину. Нам предстоит волнительное погружение в бессознательное юной девушки.
Первый приступ
Сцена приступа в библиотеке, по виду эпилептического, заставляет нас задуматься, а не находится ли проблема Тельмы в самой Тельме.
Тельма читает. Рядом с ней садится незнакомая девушка. Тельма смотрит на нее, а затем что-то происходит вокруг них – вспышки света в библиотеке, черные птицы бьются в стекло. У Тельмы начинаются конвульсии в руках, которые потом охватывают все тело. Она перестает себя контролировать.
Зритель в замешательстве. Действительно ли мы видели вспышки света или это реальность Тельмы? Правда ли птицы ударяются о невидимое стекло или это мысли и желания Тельмы не могут прорваться в сознание? Пока ясно одно: похоже, что скачок напряжения происходит не только в электросети библиотеки, но и во внутренней реальности Тельмы.
Вероятно, близость другой девушки заставила ее почувствовать возбуждение. Но почему оно приобрело форму приступа?
Сексуальность нередко несет с собой болезненные переживания. В поисках любви и удовлетворения неизбежно возникают внутренние конфликты между желаниями и запретами. В работе «Исследования истерии» Зигмунд Фрейд говорит о том, что сексуальное возбуждение, если оно является неприемлемым и в связи с этим вызывает чувство ужаса, страха и стыда, может оказать травматическое воздействие на психику человека. Пытаясь избавиться от этого возбуждения, тело формирует истерический приступ – так психическое напряжение находит выход через конвульсии в теле. То, что не допускается в сознание, передается телом. Этот процесс может включать размашистые движения и галлюцинации.
Основываясь на реалиях своего времени, Фрейд писал, что к истерии наиболее предрасположены юные девушки, воспитанные в строгом пуританском ключе, не допускающем сексуальность, которые по натуре восприимчивы и внушаемы. В результате общественного раскрепощения, ослабившего давление запретов, такие яркие приступы истерии, которые наблюдал доктор Фрейд, сегодня – редкость. Но условия, в которых росла Тельма, не назовешь ни современными, ни свободными, ведь, подчиненная воле отца, Тельма была обязана рассказывать ему обо всем, как на исповеди.
Так, мы можем с большей уверенностью предположить, что обезумевшие птицы и скачки электричества – это те символы, с помощью которых режиссер передает субъективную картину реальности Тельмы во время приступа, это мир ее глазами, ее галлюцинаторные образы.
Вообразим, сколько сильных чувств испытала Тельма в тот момент в библиотеке рядом с другой девушкой. Приступ дает хоть и не самый приятный, но все же выход из ситуации. Обрывает сознание и путает карты. И теперь проблема — не влечение к женщине, теперь проблема — сам приступ. С этим она уже может пойти не на исповедь к отцу, а на прием к доктору.
Врачи
В клинике Тельма пытается выяснить, что же с ней происходит. Кажется, впервые в ее жизни появляются другие авторитетные люди, помимо родителей, – врачи. Сперва доктор – это женщина, затем – мужчина. Они дают понять Тельме, что она многого не знает о себе, но вправе это узнать. Именно врачи ставят вопрос об уместности и правильности дозировки лекарств, которыми отец лечил ее в детстве от неизвестной болезни.
У Тельмы зарождается интерес к своей истории. Первое открытие – это бабушка, которая оказывается живой, но находится в психиатрической больнице. Тельма начинает исследовать то, что раньше не вызывало вопросов. У нее не было секретов от родителей, но, по всей видимости, у родителей были секреты от нее. Впервые картина реальности может оказаться совсем не такой, какой она себе представляла.
Можем ли мы опереться на фигуры врачей в картине, чтобы отделить сцены объективной реальности от сцен, созданных воображением Тельмы? Один из ее приступов происходит на глазах у врачей в процессе обследования. Мы снова видим мигание лампочек, однако по реакции врачей мы можем сделать вывод, что они не видят ничего странного вокруг себя. Для нас это сигнал объективной реальности.
Врачи подтверждают, что у Тельмы нет эпилепсии, и говорят о том, что приступы могут быть связаны с психологическими факторами. Конечно, это не исчерпывающий ответ на вопрос Тельмы, что с ней, однако даже в том, что врачи сообщают о своем затруднении поставить диагноз на данном этапе, есть нечто важное – они таким образом помогают Тельме открыть новое более реалистичное представление об авторитетных людях, полномочия и возможности которых, оказывается, могут быть ограничены.
Эти открытия свойственны подростковому возрасту, когда предписанное природой движение к самостоятельности заставляет идти на риск и преодолевать авторитет родителей. Но чем мощнее атланты, на плечах которых держится мир детства, тем страшнее бросить им вызов.
Тот, кто был для Тельмы главным человеком всей ее жизни, проводником слова и воли Бога – поставлен под вопрос. Еще немного, и Великий Гудвин из Волшебной страны Оз будет разоблачен, и с пониманием того, что никакого волшебника не существует, – герои обретут подлинную силу. Обычно, натерпевшись страху и пройдя через испытания, персонажи сказок получают новую взрослую счастливую жизнь. Но в реальной жизни не каждый решается покинуть мир детства. Часто, сохраняя в памяти модель отношений с родителями, человек переносит ее на отношения с другими, чтобы вновь и вновь проигрывать сюжеты из прошлого.
Испытания первой любви
…Я потерял свою силу, и это не от яда. День и ночь я слышу двойные шаги… Я иду смотреть за деревьями – никого… Я ложусь и не отдыхаю. Я бегаю и не могу остановиться. Я купаюсь, но не ощущаю прохлады… В моём теле Красный Цветок; мои кости превратились в воду и… я не знаю, что я знаю.
Редьярд Джозеф Киплинг, «Маугли»
Тельма покидает привычный мир родительского дома и оказывается в студенческом общежитии в столице.
Делая свои первые шаги в этом новом мире, Тельма ступает аккуратно и осмотрительно, словно по льду. Она балансирует между любопытством и страхом, пытаясь определить нужную дистанцию, однако встреча с Аней заставляет Тельму провалиться в воду, в глубину своих настоящих чувств.
Тельме приходится выдержать двойной удар: во-первых, сильное влечение пробуждается и захватывает ее тело, во-вторых, оно направлено на женщину. Тельме предстоит осмыслить свою сексуальную идентичность: может оказаться, что она гомосексуальна.
Присмотримся к Ане. Кто она в глазах Тельмы? Аня – современная девушка, у нее много подруг, уже есть опыт любви, она ведет себя раскрепощенно, выглядит уверенной, свободной и веселой. Чуть позже мы узнаем, что у Ани есть заботливая мама, а отец давно не живет с ними. Но что Аня за человек, так и останется загадкой. Для Тельмы это и неважно, достаточно того, что Аня – классная, и подтверждением этого служит популярность Ани в Инстаграме. Она – та, на которую другие смотрят и представляют себя на ее месте. Может быть, и для диковатой Тельмы Аня представляет желаемый образ себя самой. Были ли у Тельмы подружки раньше? Или она училась на дому и, кроме родителей, ни с кем не общалась? Вспоминая фрагменты детства Тельмы, мы можем предположить, что она была очень одинока.
Кажется вероятным, что для Тельмы выбор Ани – это больше поиск себя самой, чем любовь к другому человеку в полном смысле. Поиск недостающей части себя. Фантазия о своем желаемом отражении.
Французский психоаналитик Франсуаза Дальто в книге «На стороне подростка» упоминает об опросе, который показал, что подростки, расположенные об этом говорить, как мальчики, так и девочки, «испытывали любовное влечение к представителю того же пола, что и они, к подружке или приятелю. Проблема состояла в том, что они не знали, должно ли это их беспокоить, вызывать тревогу или чувство вины, поскольку не нашлось никого, кто сказал бы им: «Это влечение вовсе не означает, что вы расположены к гомосексуализму». Разумеется, есть среди подростков и те, кто открывает в себе эту особенность и уже именно так осознает себя, но для большинства гомосексуальность — преходящий опыт. Это часть переходного периода. Опыт нарциссизма. А не опыт гомосексуальности. Ты вместе с самим собой. Средство познания ощущений со своим двойником, но это еще не отношения производителей потомства. Отношения на уровне эпидермиса, касание, а не настоящий контакт».
Зеркальность и игра черного и белого в одежде девушек находят в картине красивое визуальное воплощение и, похоже, подтверждают эту мысль Дальто.
Мы, конечно же, не обязаны быть настолько внимательны к деталям, однако в финале мы не сможем не почувствовать символичное соединение черного и белого, отраженное в одежде Тельмы.
Но вернемся к тому, как развиваются отношения Тельмы и Ани. Чем больше Тельма увлекается Аней и новым миром своих сверстников, тем сильнее становится чувство вины перед родителями – ей приходится пропускать звонки, из-за чего ее мама плохо себя чувствует. Контроль родителей становится все более обременительным.
Конечно, у родителей есть причины беспокоиться – они полагают, что Тельма опасна. Загадочное исчезновение, а затем и смерть ее младшего брата не добавляют ясности. С этим будем разбираться чуть ниже. Более актуальное предполагаемое преступление Тельмы – это исчезновение Ани, к которому мы как раз и обратимся.
Куда исчезает Аня?
Тут оба разбойника сгинули, а вместо них появилась в передней совершенно нагая девица – рыжая, с горящими фосфорическими глазами.
М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»
Во время очередного приступа Тельмы Аня исчезает. Мы видим сцену с разбивающимся вдребезги окном, у которого стоит Аня, после чего Тельма не может до нее дозвониться. Мама Ани тоже взволнована и не знает, где дочь. Чуть позже Тельма находит в окне длинный черный волос, проходящий сквозь стекло. Что это: мистическое исчезновение или убийство?
Обратимся к сцене с разбивающимся окном. Если режиссер показывает нам фантазию Тельмы во время обследования, то у нас может быть несколько идей о том, что стоит за этой фантазией.
Фантазия – это воображаемый сценарий, который возникает в виде грез наяву или в гипнотическом сознании. Проигрывая в воображении этот сценарий, человек дает ход своим желаниям и чувствам, которые по каким-то причинам находятся под запретом. Этот своего рода компромисс между желанием и запретом. Бурные переживания получают во внутреннем пространстве безопасную сцену для реализации, обещая потом на время утихнуть и подарить успокоение.
Тогда какие желания Тельмы могут стоять за ее фантазией о разбивающемся стекле? Вот некоторые предположения.
Стекло разбивается в тот момент, когда Тельма сама находится за стеклом – ее врач, мужчина, задает вопросы о ее сокровенных переживаниях. Это может напоминать Тельме о том, как она должна была перед отцом открывать все свои мысли и чувства. Сила ее гнева в ответ на это насильственное внедрение такова, что может заставить разлететься окно вдребезги. Чувства к отцу, спровоцированные сценой с врачом, в фантазии под действием цензуры и защитных механизмов, обращаются на себя (если в этой фантазии Аня – это нарциссический двойник Тельмы) или переносятся на Аню (словно это она виновата в том, что Тельма ее любит и боится рассказать об этом отцу).
Стекло, разлетающееся фонтаном осколков, во все стороны – еще и эротизированный образ. Здесь Тельма, кажется, идентифицирована с мужским началом и накрывает Аню своей страстью как взрывной волной. Агрессивность имеет свое законное место в сексуальности, но представление Тельмы о своей силе как об «убийственной» кажется чрезмерным и имеющим отношение к иллюзии всемогущества, о которой речь пойдет чуть ниже.
Эта сцена с окном заставляет нас также вспомнить об оконном стекле, в которое смотрит мать Тельмы. Она инвалид и, видимо, часто оставаясь дома, провожала Тельму взглядом сквозь стекло, как, например, в тот момент, когда Тельма уходила на охоту с отцом. У Тельмы сложные отношения с матерью, и это стекло может символизировать ненавистный барьер между ними.
О чем еще может говорить образ разбивающегося стекла? Возможно, о том, что вселенная Тельмы, мир ее детства готов разлететься на куски, и Тельма одновременно и хочет этого, и боится. Любовь — это слишком большой риск погубить прошлое без надежды на будущее, – напоминает нам Француаза Дальто.
Мы знаем, что Тельма попробует найти убежище от своих переживаний в мире детства – отец заберет ее из университета домой. Вся семья снова окажется за столом. Однако вскоре Тельме станет ясно, что теперь это не укрытие, а тюрьма для нее.
Большое инфантильное трио: всемогущество, вина, самонаказание
Если охотник-гиляк преследует в лесу дичь, то его детям, оставшимся дома, запрещено делать чертежи на дереве или на песке. В противном случае следы в густом лесу могут так же спутаться, как линии рисунка, и таким образом охотник не найдет дороги домой.
З. Фрейд, «Тотем и табу»
А что, если Тельма и вправду обладает магическими чарами? Силой мысли она способна поднимать в воздух птиц, вызывать чувства и лишать жизни… Таков был Брюс Всемогущий. Но даже Брюсу, получившему в свое распоряжение силу Бога, приходилось прикладывать к силе мысли еще и физические усилия, когда он из романтических побуждений приближал Луну к Земле.
кадры из фильма «Брюс Всемогущий»
Сила Тельмы, как мы видим, вне ее контроля. Она больше других сбита с толку происходящим. Но этот факт не ограждает ее от чувства вины за последствия – она готова расстаться с Аней, бросить обучение, чтобы наказать себя за произошедшее.
Разберем следующий фрагмент: Тельма не может дозвониться до Ани и думает, что Аня могла исчезнуть по ее вине. Она напугана тем, что влюблена, и не знает, как справиться с этим чувством. Напряжение достигает предела, и Тельма рассказывает обо всем отцу. В его ответе она находит подтверждение своих худших опасений: ее мысли могут быть губительными, даже смертельными. Он также связывает симпатию Ани к Тельме с тем, что Тельма мысленно подчинила ее своей воле. Отец поддерживает магическое сознание Тельмы, а значит и всемогущество, усугубляя ее чувство вины.
Сделаем отступление, чтобы сказать пару слов о магическом сознании или иллюзии всемогущества. Эти понятия связаны с феноменом «всемогущего контроля», присущего маленьким детям. Психоаналитик Нэнси Мак-Вильямс приводит такое рассуждение:
«…источник всех событий новорожденный воспринимает в некотором смысле как внутренний: если младенцу холодно, а родитель замечает это и согревает, у ребенка возникает довербальное переживание того, что он магическим образом вызвал это тепло. Осознание того, что контроль находится в отделенных от него других людях, вне его самого, еще не появилось».
Зародившееся в младенчестве чувство всемогущества сопровождает ребенка, помогая ему развиваться. Имея оборотную сторону, оно способно стать причиной тяжелых переживаний для ребенка, который, воображая связь между собой и всем происходящим вокруг, будет считать себя причиной семейных неурядиц: болезней, ссор близких, развода родителей, связывая это со своими плохими мыслями, поведением или учебой.
По мере взросления ребенок все больше развивает чувство реальности, и в конце концов приходит к пониманию того, что никто не обладает неограниченной силой, ни он сам, ни его родители. Так достигается зрелая взрослая позиция. Некоторая доля иллюзии всемогущества все же остается с нами и во взрослом возрасте и может проявляться как позитивно – поддерживая самооценку и веру в свои силы, так и негативно – в форме переживаний о том, «как бы не сглазить» или старательного избегания каких-то мыслей из опасения, что они могут привести к неблагоприятным последствиям. Такое мышление усиливает чувство вины и может быть бессознательным агентом самонаказания, когда вроде бы ненамеренные решения или действия человека направлены против него самого и приводят к ухудшению его положения или страданию.
Таким образом, потеря иллюзий о всемогуществе с одной стороны болезненна – приходится осознать ограничения и расстаться с некоторыми мечтами, с другой – дает большую свободу в том, чтобы реализовать свои реалистичные желания без сильного чувства вины.
Иллюзия всемогущества Тельмы поддерживается убеждениями отца и матери (как мы помним, она солидарна с мужем и поддерживает выбранный им «курс лечения» Тельмы). Родители считают ее виновной во всех происходящих с близкими бедах, а противостоять убеждениям родителей крайне трудно. К тому же Тельма крайне внушаема. Сцена на вечеринке, где она якобы курит травку, наглядно это демонстрирует. Травка оказывается обычной сигаретой, но Тельме достаточно сказать, что это наркотик, и ее сознание переключается в режим галлюцинаций со змеями и светящимися лицами. Никто из присутствующих на вечеринке в ужасе не разбежался, так что мы можем быть вполне уверены в том, что никаких змей в квартире не появляется. Это «бедняжка» Тельма пережила эпизод погружения в свои влечения, смешанные с картинами ада (страхом наказания за удовольствие), а когда очнулась, то обнаружила, что она просто мастурбировала на виду у всех.
Сексуальное возбуждение, которое так пугает Тельму и заставляет переживать все эти неловкие ситуации, в тоже самое время является той силой, которая побуждает ее бороться за свою жизнь.
Трансгенерационная передача: ведьма по отцовской линии
Крутые скользкие края
Имеет эта колея.
В. Высоцкий, песня «Чужая колея»
Иногда остановить распространение каких-либо травматических убеждений из поколения в поколение не менее сложно, чем остановить чары колдовства. В психологии это называется трансгенерационная передача. Тельма, возможно, пытается справиться с «безумием», которое от ее бабушки в виде убеждений перешло к ее отцу и далее предназначено ей как наследство. Ниже мы рассмотрим процесс этой передачи подробнее.
Большую работу, которую обычно приходится проделывать с психотерапевтом на протяжении нескольких лет, здесь, в картине, Тельме удается совершить в одиночку. И это, пожалуй, единственные фантастический момент картины.
Жили–были
Хронология событий и их интерпретация
Мои проклятия — обратный лик любви,
В них тайно слышится восторг благословенья,
И ненависть моя спешит, чрез утоленье,
Опять, приняв любовь, зажечь пожар в крови.
Я прокляну тебя за низость обмеленья,
Но радостно мне знать, что мелкая река,
Приняв мой снег и лёд, вновь будет глубока,
Когда огонь весны создаст лучи и пенье.
К.Д.Бальмонт, «Мои проклятия»
Мы поговорили о многих деталях. А теперь попробуем соединить их воедино и создать гипотезу об истории этой семьи.
В доме, где выросла Тельма, когда-то жили ее бабушка и дедушка. Они любили друг друга, родили сына, и жизнь их шла своим чередом. Иногда они ссорились, осыпая друг друга проклятьями. После одной из таких ссор. муж уплыл на лодке и не вернулся. Погиб он или сбежал – неизвестно, но жена обвинила в произошедшем себя. С каждым днем она все глубже погружалась в свое горе. Сколько было в то время лет сыну, отцу Тельмы, неизвестно, однако ноша, выпавшая ему, была неизмеримо тяжелой. Лишившись отца, он неожиданно стал «главой семьи», на него легла забота о доме и больной матери.
В отчаянии он взял на себя больше возможного – начал лечить мать психотропными препаратами. Но его попытки потерпели фиаско. В результате приступа мать оказалась парализована, и он вынужден определить ее в психиатрическую больницу.
Что же происходит в его жизни дальше? Он не уезжает в город, а остается в доме родителей, словно присягая на верность своему болезненному прошлому. Какое-то время спустя мы видим его в кругу семьи: его жена парализована, а дочь «больна». История повторяется, он лечит ее теми же лекарствами, что лечил мать. Произошедшая трагедия разыгрывается снова. Жена и дочь в этой пьесе выводятся на сцену, представляя собой собирательный образ его матери. Борьба может быть продолжена. В отчаянии он ищет помощи у Бога, того символического отца, который не должен был умирать и оставлять его одного с матерью, который должен был помочь ему не утонуть в ее безумии.
Рождение сына, кажется, дает ему возможность стать таким отцом, которого он сам бы хотел иметь. Но мальчик трагически погибает.
Сделаем отступление, чтобы разобрать эти драматические сцены.
Итак, мы видим несколько эпизодов из жизни семьи того времени. Относятся ли они к реальности или это искаженное воспоминание Тельмы? В первой сцене мы видим, что младенец плачет, Тельма смотрит в его сторону без нежности (еще бы, теперь ей надо делить маму с младшим братом). Мама отлучается, а вернувшись, обнаруживает, что малыш исчез. Через какое-то время, его находят под диваном. Во второй сцене младенец исчезает из ванной во время купания, когда мама отлучается. Затем мы видим мертвого мальчика подо льдом. Родители обвиняют в произошедшем Тельму.
Вероятно, Тельма, как многие старшие дети, переживала появление еще одного ребенка в семье и напрямую выражала это недовольство – может быть, говорила что-то вроде «лучше бы его не было», «он нам не нужен», «давайте отдадим его обратно», может быть, прятала его игрушки, соску… Может быть, фантазировала о том, как можно было бы избавиться от брата: например, смыть его ванной или в унитазе. И где он тогда окажется? Наверное, подо льдом в озере. Ведь в ее фантазии различные водоемы соединены друг с другом волшебным образом — ванна дома соединена с озером, а озеро с бассейном в университете.
Таким образом, в воспоминании Тельмы соединились реальные события и ее фантазии об исчезновении брата, как если бы они имели какое-то действительное значение и могли быть причиной трагедии.
В обычных ситуациях удел старших детей, утешая себя фантазиями, в конце концов, смириться с потерей привилегий. Задача родителей – помочь им в этом. Однако, если в такой ситуации взрослый будет сам напуган чувствами ребенка, можем представить, какими репрессивными будут меры подавления любых чувств.
Отец Тельмы боялся «плохих мыслей» как огня. В отчаянии от потери сына он решает убить дочь. По замерзшему озеру он ведет ее в лес на казнь. Кажется, детской беззащитности и наивности Тельмы не достаточно, чтобы остановить отца. Но вот на дорогу выходит маленький «двойник» Тельмы – олененок.
Сохранив жизнь дочери, отец все же не может найти покой, он стремится к полному контролю над ней. Как врач он контролирует ее тело и как исповедник – ее душу. Власть отца в этом доме ничем не уравновешена. Мать Тельмы парализована и кажется, что не только физически, но и морально.
Тельма растет, и приходит время отправлять ее на учебу в университет.
Она направляется в столицу, где встречается с совершенно новым для себя миром, влюбляется в Аню и начинает искать ответы на вопросы – кто она и чего она хочет. Этот процесс проходит крайне болезненно. Испытывая сильные чувства к Ане, она то приближается к ней, то бежит прочь, чувствуя себя виноватой и даже опасной для Ани. Загадочная природа приступов с конвульсиями и галлюцинациями пугает ее. На что она способна в такие моменты?
Родители чувствуют, что их контроль ослабевает и начинают подтягивать ее к себе за привычные струнки чувства вины и долга: мама плохо себя чувствует после того, как Тельма не перезвонила вовремя, отец мягко и настойчиво приглашает на исповедь.
Во время обследования в клинике у Тельмы в сознании возникают воспоминания о смерти брата, в которой она виновата, по мнению родителей. Она также представляет Аню, которая стоит у окна в момент, когда окно вдребезги разрывается. Позже, не дозвонившись до Ани, Тельма еще более растеряна и напугана тем, что Аня могла пострадать из-за нее.
Уровень тревоги становится нестерпимым, и Тельма обращается за помощью к родителям. Она рассказывает отцу об Ане и ее исчезновении, о своих чувствах и страхах. Выслушав, отец выносит вердикт: «виновна». «Подсудимая» отправляется в темницу – отупляющая доза психотропных препаратов погружает Тельму в глубокое забытье.
Мать дает свое согласие мужу на то, чтобы он убил Тельму, сделав укол смертельной дозы лекарства.
Последняя трапеза: вверху слева кадр из фильма «Тельма», вверху справа кадр из спектакля «Гамлет», внизу — фреска Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря»
Мы приближаемся к финальной развязке. Найдет ли Тельма силы бороться за свою жизнь или она, как Гамлет, останется в финале под руинами своей семьи. Как глубоко уже проник яд, который она выпила?
Наверное, это роль судьбы и всего того, что Тельма успела открыть для себя и в себе за время жизни «на свободе». Желание Тельмы жить прорывается сквозь наркотический туман, и она обращается к отцу с просьбой ее отпустить. И он снова останавливается в шаге от убийства.
В сильном волнении отец берет лодку, отплывает на середину озера. У него загораются руки, пламя охватывает его всего, он прыгает в воду и исчезает из виду.
У нас снова есть поле для интерпретаций. Мы не знаем, погиб ли он или эта сцена появляется в воображении Тельмы. Возможно, он совершает самоубийство, выбрав смерть в лодке, как его отец. Оказавшись бессильным справиться с «болезнью» Тельмы, что для него означает справиться со своей матерью, он бросается к отцу, пытаясь хотя бы таким образом обрести его. И вот он горит, как факел, посреди озера. И этот огонь – его боль и страдание. Его безумие. Его сгорающая в бессмысленной борьбе жизнь.
Тельма тоже оказывается под водой, в поединке с самой собой, между желанием жить и желанием умереть, она мечется, словно в амниотической жидкости, в животе матери. И вот наступает момент истинны. Изможденная, в белой крестильной рубашке, она выходит на берег, словно рождаясь заново, освобождая дыхание от лишнего.
Перед тем как покинуть свой дом, Тельма находит мать и касается ее ног, будто бы исцеляя ее травму. Больше нет смысла в том, чтобы играть парализованную женщину, спектакль закончился.
Слева кадр из фильма «Тельма», справа Мозаика «Крещение Господне», конец V в. / Свод арианского баптистерия
Символы
Перед тем как сделать последний шаг к эпилогу, обсудим некоторые символы, которыми так богата картина.
Птицы
Главный символ. Или символ Тельмы. На обложке к фильму черная птица, как маска, закрывает лицо девушки. Тельме предстоит понять себя, чтобы открыть свое лицо.
В многообразии символических смыслов, которыми наделяется птица, отметим, как много противоположных значений удается совмещать этому маленькому созданию: вестник беды и вестник мира, роковой Черный лебедь, страдающий Гадкий утенок, губительница птица-Сирин, утешительница Алконост, мудрая Гамаюн, таинственная Царевна-лебедь… С возможностью соединять в себе противоречивые стороны своей личности, обретая цельность и зрелость, маленькая птичка расправляет свои крылья и летит на волю.
Вода живая и вода мертвая
Истории героев картины словно писаны по воде: замёрзшее озеро – ванна с водой – бассейн – оттаявшее озеро. Все в бессознательной фантазии сообщается и перетекает друг в друга. А что-то замерзает и становится недоступно. Вода проводит электричество, а лед — нет.
Вода – место зарождения жизни и место смерти. И арена борьбы между ними.
Смерть и рождение:вверху Джон Эверетт Милле «Смерть Офелии», внизу кадр из фильма «Тельма»
Лодка
Если Тельме-птице суждено взлететь в небо, то отца ожидает лодка мертвых и погружение в подземное царство. В. Я. Пропп отмечает:
В Европе классическую страну культа лодки мертвых, вернее, погребения в лодке, представляет собой Скандинавия… Захоронение в лодке принимало торжественные формы и отражено в Эдде.
Вверху слева кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец», внизу кадры из фильма «Тельма»
Огонь
Огонь — главный антагонист воды в картине. Впервые он появляется в воспоминании Тельмы о том, как она должна была держать руку над свечкой, пока отец не разрешал ее убрать. Вся история была на грани того, что из этой свечки был готов разгореться настоящий костер инквизиции. Вероятно, в некоторых обсуждениях фильма он и вспыхивает.
В одном из кадров мы можем заметить фамилию Тельмы – Бренн, как «brannsår» (норв.) — «ожог», то есть след, который оставляет после себя огонь.
Охваченные огнем руки отца заставляют нас вспомнить легенду об Икаре и его обожженных крыльях. Чтобы спастись из заточения на острове Крит, мастер Дедал сооружает для себя и своего сына Икара крылья. Подобно птицам, отец и сын взлетают в небо, они уже на свободе. Но Икар забывает о наказе отца и подлетает слишком близко к Солнцу. Лучи Солнца топят воск, скрепляющий крылья.
Напрасно несчастный юноша протягивал руки к отцу, воздух уже его не держал, и вот Икар стремительно падает в море. В испуге он только успел крикнуть имя отца и утонул в бушующих волнах.
Григорий Николаевич Петников
вверху Якоб Петер Гоуи «Падение Икара«, внизу кадр из фильма «Тельма»
Эпилог
В чужбине свято наблюдаю
Родной обычай старины:
На волю птичку выпускаю
При светлом празднике весны.
Я стал доступен утешенью;
За что на бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!
А.С.Пушкин, Птичка
Тельма сидит на ступеньках университетской площади. Ее взгляд смягчается и на губах появляется легкая улыбка: возможно, она услышала шаги Ани и предвкушает встречу. Там, где раньше был пугающий приступ, сейчас появляется эта загадочная улыбка. Из первобытного океана, через водоворот юности, она входит в свои берега и течет вперед, еще не раз она сменит направление, углубится, наполнится и разольется, образуя вокруг плодородную речную долину.
Не эту ли женскую силу чувствует в себе молодая неаполитанка Мона Лиза Герардини, улыбаясь в предвкушении поцелуя?
В тексте использовались кадры из х/ф «Тельма» (реж. Йоаким Триер, 2017 г.), х/ф «Брюс Всемогущий» (реж. Том Шедьяк, 2003 г.), «Морозко» (реж. Александр Роу, 1964 г.), постановки «Гамлет»(реж. Робин Лох, 2015 г.), а также фрагменты картин Леонардо да Винчи, Петера Гоуи, Джона Эверетта Милле.
Размышления о кризисе супружеской пары по мотивам фильма Бориса Хлебникова «Аритмия», 2017.
Фильм Бориса Хлебникова «Аритмия» рассказывает историю семейной пары, которая находится на грани развода. Я предполагаю, что вы посмотрели этот фильм, и предлагаю поговорить о героях и кризисе, который они переживают. Если перефразировать известную цитату из романа «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, то получится, что все счастливые семьи похожи друг на друга своей ритмичностью – каждая несчастливая семья аритмична по-своему.
Итак, в центре сюжета фильма семейная пара врачей – Олег и Катя. Они женаты несколько лет. Детей нет. Много работают.
На протяжении всего фильма у нас, зрителей, возникают такие вопросы:
Что объединяет Катю и Олега? Почему они выбрали друг друга?
Почему именно на даче родителей Катя говорит о разводе? Что является последней каплей?
Почему Олег не выясняет причины решения Кати разойтись?
В чем основной конфликт этой пары?
Скорее всего, у вас есть свои варианты ответов на эти важные вопросы. Я буду рада, если вы напишите их, заполнив форму ниже. А пока я поделюсь своими размышлениями об этой семейной паре.
Первая совместная сцена сразу сообщает нам метафору, характеризующую их семейную жизнь и суть назревающего конфликта – «Катя ищет Олега»:
Катя на пересечении шумных улиц разговаривает с Олегом по телефону и пытается выяснить, где он припарковался.
Чтобы любовные ритмы пробились сквозь ритмы города, рабочие графики, расписание транспорта и встреча двоих произошла, нужно все время прикладывать усилия. И мы видим, что в этой паре эту задачу на себя берет Катя.
Последуем за героями дальше и посмотрим, как они проводят время вместе.
Катя и Олег наконец встретились. Оба уставшие, после смены, едут на дачу к родителям Кати. Там собрались гости отметить день рождения отца. Олег напивается и отключается. Катя оправдывается перед родителями за опоздание, пытается включиться в разговор за столом, защищает Олега от едких комментариев отца и к полуночи решает развестись.
Терпение Золушки в полночь превращается в смс о разводе. Пусть дальше принц бежит и возвращает ее. Однако Катя своего Олега знает и, видимо, не очень на это рассчитывает.
К этой сцене горе-бала у родителей мы еще вернемся. А пока задумаемся: на чем этот брак держался? Что соединяет Олега и Катю и поможет ли это преодолеть кризис?
Мне кажется, важную роль в их сближении играет общее дело – спасение человека. Даже когда они не вместе, а, возможно, именно когда они не вместе, они сильнее всего объединены романтизмом своей профессии. Но романтизм этот мрачен. Чтобы лучше понять его эффект, вспомним М.М. Зощенко. В автобиографической повести «Перед восходом солнца» он пишет, что в юности страдал от страшной меланхолии, тоски, которая полностью лишала его способности получать удовольствие от жизни. Ни любовь, ни дружба не приносили радости. «Всё тускнело в моих руках», – пишет он. Однако осенью 1914 года начинается Первая мировая война и Зощенко уходит в армию. На войне он бодр, получает пять орденов, находит много друзей. Его жизнь находится в постоянной опасности, но чувствует он себя «почти счастливым». Мрачный романтизм войны позволяет ему забыть о меланхолии, которая, впрочем, возвращается после ее окончания.
У Олега и Кати своя война: Олег – врач скорой помощи («на передовой»), Катя – врач приемного отделения («в тылу»). Они оба страшно истощены работой, но именно в сценах, где они за работой, мы видим их живыми и энергичными. Однако рабочая смена заканчивается, и возвращение в жизнь угрожает встречей со всеми сложными эмоциями, которые накопились у обоих. Олег предпочитает напиться и уснуть.
Затем начнется смена, и аврал новых вызовов полностью захватит Олега. Так он организует два основных такта своей жизни: гонка на работе и алкогольная отключка. Оба такта помогают избегать встречи со своими чувствами. Мы не знаем причин, но можем предположить, что у него есть его «тысячи лишений», как у Зощенко или Гамлета или… как у многих из нас. Этот печальный опыт затрудняет способность человека радоваться жизни. Непросто это и для близких, потому что забота об отношениях перекладывается на их плечи.
Вспомним один из разговоров Кати и Олега, когда Катя высказывает свои претензии.
«У меня вообще ощущение, что ты живешь на какой-то другой галактике, Олег. До которой я просто устала лететь. Устала.».
Метафора о «другой галактике» заставляет нас вспомнить еще одного грустного принца – Маленького принца А. де Сент-Экзюпери.
Мы можем увидеть в Олеге мальчика-мечтателя, который в ответе за тех, кого спасает, который живет в своих поступках больше, чем в своем теле. Однако его семья еще чуть-чуть – и развалится!.. Если он, конечно, не найдет сил вернуться в реальность и осознать положение вещей…
Вспомним сцену, когда Олег наконец-то решает поговорить с Катей и приходит к ней на работу.
Олег приходит в отделение и просит Катю поговорить. Катя занята. Олег соглашается дождаться ее.
Ура! Почти свершилось. Поговорят и помирятся. Сам факт того, что он ее ждет, работает на сближение. Но ожидание – это время, которое Олег должен провести сам с собой, в одиночестве, наедине со своими чувствами… Это сложно для Олега. И он снова обращается в бегство.
Теперь попробуем лучше понять, что происходит с Катей. Для этого вернемся в начало фильма, на дачу к ее родителям.
Катя с Олегом приезжают на дачу к родителям Кати. Все собрались за столом отметить день рождения отца, приехали гости, звучат тосты.
Такая обстановка могла бы дать Кате и Олегу возможность расслабиться после тяжелой работы и отвлечься от их личных трудностей. Но, увы, именно здесь чаша переполняется. Что же произошло? Катя задержалась на работе, и сейчас ей приходится оправдываться перед родителями за опоздание. Почему у нее возникает чувство вины перед родителями? Она могла бы рассчитывать на их сочувствие – здесь весело и праздник, а она провела лишнее время на работе, лишив себя части отдыха.
Однако от праздника веет скукой и фальшью. Возможно, в родительской паре свой кризис. Тогда неудивительно, что они так ждут приезда Кати и Олега. Во-первых, с появлением Олега всем есть чем заняться. Олег словно клоун, над которым можно смеяться, на которого можно нападать и чувствовать при этом свое превосходство. Во-вторых, Катя переживает и пытается защитить Олега. И у родителей появляется возможность объединиться и посочувствовать дочери, сделавшей не самый удачный выбор мужа.
Это своего рода работа, которую пара Олега и Кати, выполняет в гостях у другой пары. Тогда становится ясно, почему они не отдохнули и что переполнило чашу.
Кризис вошел в острую фазу. Паре предстоит разъезд. Физическое разделение – это пока единственное, что они могут обсудить и ощутить. Расходясь по разным комнатам, они как бы репетируют свой разрыв: вот так будет, когда разведемся. Что происходит в душе каждого из них, мы не знаем. Они об этом не говорят ни нам, ни друг другу. И в этом большое затруднение этой пары.
Любопытно, что среди вопросов, которые задают режиссеру фильма западные журналисты, неизменно присутствует один: почему герои не идут к психологу в ситуации кризиса? Одна из причин заключается в нашей культурной особенности – «не выносить сор из избы». А ведь в избе без лишнего сора есть чем дышать.
Катя и Олег выбирают свой болезненный способ справиться с накопившимся напряжением. Это своего рода электрошоковая терапия, деструкция, «убивание друг друга» как способ сообщить о своем отчаянии. И это срабатывает. Произошедший в паре конфликт служит своего рода разрядкой и помогает обнаружить зону развития отношений – рождение детей.
Здесь мы позволим себе снова вспомнить перифраз цитаты из романа Л.Н. Толстого о счастливых и несчастливых семьях. Убрав противопоставление и соединив обе части, мы получим историю семьи, которая то находит свой ритм, то теряет его. Согласованность меняется разладом. Кризис заставляет пару искать новый ритм, в котором они смогут реализовать свои усложнившиеся ожидания и потребности.
Кризис как глухая пробка на мосту, где желание каждого прорваться, отчаяние, злость нарастают и образуют непроходимые джунгли.
В финале картины мы видим, как машина скорой помощи пробирается сквозь эти зимние джунгли, находя дорогу вперед. Лети, «птица тройка»! «И вон она понеслась, понеслась, понеслась!..»
В тексте использовались кадры из х/ф «Аритмия» (реж. Борис Хлебников, 2017 г.), х/ф «Золушка» (реж. Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро, 1947 г.), х/ф «Гамлет» (реж. Григорий Козинцев, 1964 г.), иллюстрация Антуана де Сент-Экзюпери к сказке «Маленький принц».
Обо мне
Моя работа заключается в том, чтобы помочь вам разобраться с психологическими проблемами, наладить отношения с окружающими и самим собой, стать увереннее, свободнее и добиться поставленных целей.
Чтобы решить проблему, нужно понять, как обстоят дела на самом деле. С этим мы будем разбираться вместе в пространстве безопасной и доверительной беседы.
О проекте
Sankofa— психологический проект, который рассказывает о том, как преодолеть жизненные проблемы и наладить отношения с другими и самим собой. Если вы переживаете сложную ситуацию, узнайте, как опыт, знания и поддержка других людей могут помочь вам.
Символ проекта- птичка Sankofa. Она родом из Африки.
