«Лето с Моникой»: путешествие в рай и обратно

Когда двое влюбляются, формула счастья кажется такой простой – любить и принимать любовь. Но кто знает, какие незримые задачи возлагают влюбленные друг на друга? Выполнима ли эта миссия? Что питает любовь? И какова роль иллюзий в творческой и любовной жизни?

Обратимся за ответами к великому шведскому режиссеру Ингмару Бергману.

 

«Я буду любить тебя всё лето», — это звучит куда убедительней, чем «всю жизнь» и — главное — куда дольше!

Марина Цветаева

Сон в летнюю ночь

Ингмар Бергман – величайший кинорежиссер в истории кино, при этом один из самых плодовитых – он снял около 70 картин. К этому стоит добавить его работы в качестве сценариста, драматурга, писателя и театрального режиссера.

Черпая вдохновение в истории своей жизни, Бергман также виртуозно сочинял небылицы, переплетая в своих картинах чувственный опыт и фантазии.

– Для меня фильм – это спланированная до мельчайших деталей иллюзия… сон, греза, – пишет Бергман в мемуарах «Laterna magica».

– Ни один художник не терпит действительности, – подтверждает Ницше.

– Это верно, ­– развивает мысль Камю, – но верно и то, что ни один художник не может без нее обойтись.

Подлинные высказывания трех фигур сплетаются в вымышленный диалог.

Фильм как сон, сон как фильм, место для грез.

 

На поиски рая или этот смутный объект желания

В 1953 году 35-летний Бергман снимает фильм «Лето с Моникой», красивую историю первой любви.

17-летняя Моника (Харриет Андерссон) и 18-летний Гарри (Ларс Экборг) убегают из дома, прочь от серых будней, домашних неурядиц и рабочих обязанностей. Летние месяцы они проводят на острове как дикари, наслаждаясь друг другом, своей беззаботностью и свободой. Они живут так, словно за пределами их острова ничего не происходит. Иллюзия всемогущества питает ощущение того, что у них есть все необходимое, что никто и ничто не может им помешать. О, дивный новый мир!

Однако вторжения не избежать – реальность постепенно начинает напоминать о себе. И лето угрожает своим окончанием.

Такие испытания свойственны любой истории любви. За медовым месяцем, когда объект любви видится лишь частично (если видится вообще), приходит время более целостного узнавания. Оно помогает паре построить реалистичные и крепкие отношения. Так, расставаясь с частью сладостных иллюзий, кому-то удается сохранить любовь. Но не героям фильма. В чем же причина?

 

Любовь как попытка исцеления

Попробуем разобраться в том, что предшествует встрече наших героев.

Моника

Моника живет в довольно бедной семье, где каждый должен трудиться. Каждый, кроме самых маленьких – младших братьев и сестер Моники. Их радости просты и пока доступны – мамина забота, шалости во дворе, сладкий пирог, принесенный отцом…

Взрослеющая же Моника, похоже, все острее чувствует нехватку. За внешним образом соблазнительной молодой женщины проявляется требовательный капризный ребенок, которому почти невозможно угодить.

«У некоторых такая красивая жизнь. Большие дома, все их любят. Они только и делают, что катаются на красивых машинах в клубы и на танцы», – сокрушается Моника. Она делит мир на две части. Одна часть идеализируется – это те, кто любим и имеет все, другая же часть напрочь лишена ценности. За мечтой Моники иметь много красивых платьев мы можем увидеть не только желание быть красивой и нравиться другим, но и глубокую потребность ощутить собственную ценность и понравиться самой себе.

В фильме много сцен, где Моника подходит к зеркалу, словно хочет получить от него образ самой себя. Какой она видела себя в своем первом зеркале, в глазах матери? Какой она хочет увидеть себя в глазах Гарри?

Забегая вперед, мы можем лучше понять причину глубочайшего разочарования и отчаяния Моники, когда она вместо своего прекрасного отражения получает от Гарри ребенка. Пеленки вместо чулок и платьев.

Гарри

Гарри – грустный, витающий в облаках юноша. Он вечно получает упреки от своего начальника. Похоже, что быть виноватым для него привычное дело.

Когда Гарри было 8 лет, он потерял мать. А его отец после этой трагедии замкнулся и отстранился от мальчика. Так, окруженный молчанием отца и его слепотой, физической и душевной, Гарри и рос. Погруженный в отчуждение, он нуждается во внимании и близости куда больше, чем в свободе.

Сам Бергман, вспоминая о своем отце, рассказывает, что их отношения были прохладными, отец был всегда держался на дистанции. От того свобода мальчика приобретала привкус ненужности.

И вот происходит встреча наших героев. Их пробуждающиеся эротические желания включаются в игру, объятья смыкаются.  Смогут ли они поддержать друг друга в момент крушения летних иллюзий?

Но как можно думать о крушении, когда любовная лодка отталкивается от берега и устремляется вперед, к новой земле, когда на корме обворожительная Моника, указывает путь.

 Впереди их ждут три месяца для реванша. Для того чтобы получить долгожданное счастье после всех лишений и одиночества.

 

Лето с сюрпризом. Пожар на любовной лодке.

«Лето — это всего лишь невыполненное обещание весны, подделка вместо тех тёплых блаженных ночей, о которых мечтаешь в апреле», предостерегает Фицджеральд со страниц своего романа «По ту сторону рая».

Но наши герои, как это свойственно подросткам, оставили все предостережения взрослых далеко позади.

В окружении природы, согретые летним солнцем, Гарри и Моника резвятся, кричат, подтверждая свою идею о том, что в городе они были лишены чего-то важного, а здесь, на райском острове –  обрели. Теперь они могут иметь «все». Здесь Монике не нужны никакие платья.   Ощущая слитность с Гарри и природой, она чувствует себя раскрепощённой, сильной и значимой.

 

И вдруг заклинание Моники «только я и ты» теряет волшебную силу. Пара узнает о том, что Моника беременна.

Чем обернется эта беременность для юных героев? Какие изменения в жизни она им сулит? Будет ли она переживаться как триумф и способствовать психическому взрослению каждого из них, или усилит неразрешенные конфликты?

Моника до поры до времени предпочитает отрицать произошедшее – на предложение Гарри вернуться и подготовиться к рождению ребенка – пожениться, устроиться на работу – она отвечает, что хочет одного – «чтобы лето продолжалась». Но это уже не в их власти.

Словно разыгрывая перед нами бессознательную фантазию Моники о вторжении в ее тело, в ее лето, в ее лодку, появляется бывший парень и организует поджег.

А что мы можем сказать о чувствах Гарри? Он терпелив и покорен. Страх очередной потери делает его мазохистичным. Но Моника не разделяет его картину идеального будущего, где он много работает и обеспечивает семью всем необходимым.  Ни сейчас, на острове, ни потом, когда ребенок уже родится, и Гарри рьяно приступит к ее воплощению.

Перспектива зависимости от другого внушает Монике страх и замещается безграничной требовательностью. Она не ценит того, что Гарри делает «для семьи», она нуждается в том, чтобы получить для себя. Сильное чувство зависти мешает ей испытывать благодарность к мужу и его тетке, которая оказывает значимую помощь молодой паре. Надежды Моники жить «другой» жизнью разрушены.

Оставив ребенка, Моника повторяет побег из родительского дома, где слишком много детей. Она вновь отправляется на поиски иллюзорного дома, где она сможет быть любимым и единственным ребенком, полагая, что только так она сможет обрести себя.

Под вывеской конторы Форберга, там же, где все и начиналось, мы прощаемся с Гарри, сохраняя надежду на то, что его способность вспоминать и грустить об уходе Моники, позволит ему пережить потери и стать хорошим отцом для девочки.

 

Иллюзии как неотъемлемая часть искусства  

«Сколько барахла… И все ржавое, ломаное… За все 25 крон»… Слышим мы в финальных сценах фильма… Все, что когда-то было дорого сердцу, вдруг чахнет и тускнеет … Не это ли судьба иллюзий?

Можно ли сказать это о хрупком мире кино?

В своих дневниках Бергман так описывает процесс создания фильма «Лето с Моникой»:

«Жили мы в Клоккаргорден на острове Урне, каждое утро отправляясь в рыбацких лодках на экзотическую группу островов во внешних шхерах…

Я тут же впал в беззаботную эйфорию. Профессиональные, экономические и супружеские проблемы скрылись за горизонтом…

Работе в кино сопутствуют сильные эротические переживания. Ничем не сдерживаемая близость к актерам, полнейшее взаимное обнажение. Интимность, преданность, зависимость, нежность, доверие и доверчивость перед магическим глазом камеры создают теплое, возможно иллюзорное, чувство надежности. Напряжение, расслабление, совместное дыхание, моменты триумфа, моменты спада. Атмосфера заряжена эротизмом, сопротивление бесполезно. Прошли годы, прежде чем я уяснил себе, что в один прекрасный день камера остановится, софиты погаснут».

Мир Моники – мир иллюзорного, мир кино. Девичья капризность сравнима с «капризами» режиссера ­­– только он знает каким должен быть его фильм. Окружающим остается следовать заданным ролям. На короткий миг игра воображения захватит всех, позволит забыть обо всем.

Но, когда софиты погаснут и камера остановится, все, даже режиссер, будут оставлены прекрасной и неуловимой Моникой. Оставлены с новорожденным на руках, с приятными воспоминаниями и глубоким чувством печали…

Так какова же может быть пропорция иллюзий для построения творческих и одновременно реалистичных отношений с миром?

Бергман предлагает нам свой идеальный рецепт – 1 к 4, где лето он отдает Монике.

Диалог со старым зеркалом

Размышления о наследии Андрея Тарковского в день вручения Оскара 2020 Хоакину Фениксу за роль Артура Флека в фильме «Джокер».

Заметки из цикла «Кино-одиссея 2020»

Прошлое столетие как большое зеркало, уже успевшее покрыться патиной. Отражение здесь надо ловить, всматриваясь…  Даже не ловить, а терпеливо ждать, пока оно соберется из ряби, проступит контуром сквозь царапины. Ждать пока глаз привыкнет к низкой контрастности и темным углам…

Может ли кинематограф быть таким зеркалом? Пересматривая фильмы, снятые в прошлом веке, кого мы надеемся увидеть? Себя? Родителей? Кого-то вымышленного? Фантазию о том, как все могло бы быть?

Кино прошлого века было снято на пленку. Как и наши воспоминания…  Каким старым оно может казаться нам сегодня в век интернета, регулируемой контрастности и быстрых отражений… Старым… А еще каким? Может быть обременительным и тесным… Новые страсти в него уже не помещаются, новые вопросы остаются без ответа… Или нам не хватает терпения выслушать? Старики иногда так медлительны…

Старое нуждается в терпении.

Молодое ценит время.

Есть ли точка, в которой они могут сойтись? Будет ли это точка опорой для человеческого «Я»? Или встречей-разочарованием?

Что чувствует блудный сын, вернувшийся в отчий дом после долгого путешествия?

 

Он ничего не нашел, не открыл.

Возвращаться не с чем.

Путешествие в мертвую точку было

 смертельной ошибкой.

На мертвом острове ждал, что боль

в сердце утихнет.

Подхватил лихорадку. Оказался слабее,

чем думал.

 

Это строки «блудного сына» поэта Одена. Воодушевление, планы, огонь в крови оборачиваются истощающей лихорадкой. Будет ли она излечена в отчем доме? Реальном или мифическом, литературно-кинематографическом? Можно ли снять жар «Джокера» пересматривая длинные планы Андрея Тарковского? Пока сын изучает загадочную планету Солярис, а может быть, Готэм-сити, отец ждет его на Земле, как маяк обозначая границы миров – фантазии и реальности. Могут ли кинематографические образы Андрея Тарковского по-отцовски принять кино-героев нашего времени – например, Артура Флека, героя «Джокера», и смягчить ужас и страдания? Защитить от преследующих внутренних демонов? Другими словами, будет ли язык прошлого понятным, проясняющим, трансформирующим или нет?

Принесет ли облегчение, если Артур Флек посмотрит картину Тарковского «Каток и скрипка» и увидит детство «отца»? Отца–мальчика со скрипкой… запертого мамой… мечтающего о том, чтобы пойти в кино вместе с отцом. Любящего и завидующего. Мальчика, осуществившего свои мечты, лишь по ту сторону зеркала. В кино.

Мальчика, который вырос, стал выдающимся кинорежиссером и оставил детям свое наследство…

Вот оно перед нами. Мучительная ностальгия, вопросы без ответа… Старое с патиной зеркало… Что же с тобой делать?

Может ли диалог состояться, наполнить память и оживить то, что считалось «мертвым островом»? Может ли «шут в колоде» рассчитывать на иное, преображенное отражение, кроме как отражение шута и монстра?

Кино-одиссея. Трое в лодке, не считая бюстика Фрейда

До очередной церемонии вручения «Оскара» оставалось меньше суток. Оскар – награда за вклад в киноискусство. Выходит, с каждым годом вложенное в общую кладовую умножается… Каждый новый стоящий фильм (и мы не будем всех мерить одним Оскаром) делает нас богаче и богаче.  Но так ли это?

Кем приходится кинематограф прошлого сегодняшнему зрителю?

Тем незнакомцем в семейном альбоме, о котором уже некого спросить?

Или тем чудаком, о ком попросту некогда спрашивать, когда столько событий происходит вокруг?

А, может быть, туземцем?

Доисторическим ископаемым?

Мифическим существом?

Что может дать обращение к прошлому? Станет ли настоящий момент от этого яснее? Или это всего лишь призрачное наследство, занимающее место в шкафу?

В поисках ответов мы с участниками творческого проекта Культ-компании отправились в Кино-одиссею.

И в тот самый момент, когда очаровательная Рене Зеллвегер в белоснежном Armani Prive вышла на красную дорожку, мы погрузили на борт своего воображаемого корабля годовой запас ручек, блокнотов и бюстик Фрейда. А когда неоспоримый герой этого года, Хоакин Феникс, начал свою речь перед аудиторией театра «Долби», мы с трепетом опустили весла в воду и ощутили ее приятное сопротивление.

Легкий бриз свободы быстро набирал силу. И вот уже перед нами бескрайний океан пространства, времени  и бессознательного… Вызывающий могучее, захватывающее чувство – смесь  восторга  и ужаса…  В таких случаях важно иметь что-то тяжеленькое под рукой, для удержания судна на месте, а головы в зоне ясного сознания. Часто эту штуку называют якорем. Эффективность якоря оценивается коэффициентом держащей силы. Какая удача, что мы взяли с собой бюстик Фрейда! Ловкой интервенцией он перебросился за борт, обозначая место необходимой остановки.

Мы сошли на берег.

Перед нами лежал знакомый среднерусский пейзаж, яблони клонили тяжелые ветки к самой земле…  Ну, конечно. Это земли Тарковского. Или, точнее, Тарковских. Отца и сына. Арсения и Андрея. Здесь можно встретить героев их творчества.

Здесь начинается «белый, белый день»[1].

Иллюстрации к книге Андрея Тарковского «Белый, белый день»

[1] «Белый, белый день» – название литературного сценария фильма Андрея Тарковского «Зеркало», а также «Белый день» – название стихотворения Арсения Тарковского.

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней —

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

«Щегол»: нерассказанная история глазами несуществующего читателя

Любовь и смерть снова выясняют отношения. Отправимся вдоль истории Донны Тартт, попробуем разобраться в смешанных чувствах от просмотра фильма и помечтаем о существовании другого финала

Чик-чирик! К зернышкам прыг! Клюй, не робей! Кто это?

(Воробей)

Детская загадка

Эта история произошла в Нью-Йорке. Мать и сын пришли на выставку живописи, где по роковому стечению обстоятельств в это время происходит взрыв. Мать погибает. Мальчик остается в живых. Последующие годы он пытается справиться с последствиями страшной трагедии и наладить нормальную жизнь. Мальчика зовут Теодор Декер, он рассказчик этой истории и ее главный герой. Однако особая таинственная роль в этом повествовании будет отведена картине голландского художника Карела Фабрициуса «Щегол», которую Теодор забирает с собой с места взрыва.

Полотно 17 века становится пересечением множества значений. Маленькое по размеру (34 см x 23 см), оно, тем не менее, вмещает невероятное количество проекций участников этой  истории, ее создателей и даже зрителей. О каких же проекциях идет речь?

Слово «проекция» в психоаналитическом смысле означает такой вид психической защиты, суть которой заключается в приписывании другому – человеку или вещи – качеств, чувств, желаний, которые субъект отрицает или не замечает в самом себе. Другими словами, человек выбрасывает вовне то, чего не хочет иметь в себе, и затем вновь обнаруживает выброшенное во внешнем мире.

«Нежелание знать», лежащее в основе проекции, может и нас соблазнить легко забыть о фильме после просмотра, ведь история жизни сироты и его преодолений кажется незатейливой, уже знакомой. Однако, еле уловимое раздражение заставляет задуматься – что-то здесь не так. Где-то произошла подмена.

Щегол в руках

Снова и снова, разделяя с главным героем его болезненные воспоминания, мы видим белую комнату –  это зал музея после взрыва. На полу лежит маленькая картина – «выпавший из гнезда» «Щегол», такой же как сам Тео, оставшийся без матери в один момент. Нарисованную птичку мальчик подберет и позже обернет в газету, а сам будет обернут в чужое пальто. Увы, это «чужое» не сможет согреть и поддержать так, чтобы Тео смог справиться с горем и решился затем рассказать о картине кому-то из взрослых. Скрывая ее, он на долгие годы остановит течение времени и свяжет себя с тем днем, когда мама покинула его.

Что ж, отчасти вся живопись – это способ победить время. Мы приходим в музей, смотрим на картину 17 века и перемещаемся во времени. Страшное и неподвластное в реальности, в музее – оно сдает свои позиции. Словно приподняв полог тяжелого занавеса, мы заглядываем в прошлое, хотя бы на миг не соглашаясь с тем, что оно невозвратимо ушло. Отрицая потерю.

Покинувшая мать

Однако, как мы знаем, картина Фабрициуса приобрела особое значение для мальчика еще до взрыва – это та картина, которая из огромной экспозиции музея была выделена его мамой. «Это была первая картина, в которую я по-настоящему влюбилась», –рассказывает она сыну.  Из книги мы знаем об этом немного больше. Оказывается, в детстве мама Теодора любила смотреть на репродукцию «Щегла» и так привязалась к ней, что стала считать эту птицу своим домашним животным. Присвоила с той ловкостью, которая так свойственна детям, проводящим много времени в фантазиях. Помните девочку из мультфильма «Варежка»? Вероятно, мама Теодора, как и героиня мультфильма, грустила без мамы и искала утешения в фантазиях о ласковом питомце. Эти размышления, а также некоторые подробности взаимоотношений в семье Тео до взрыва, ведут нас к предположению о том, что его сложности имеют нарциссическую природу и начались задолго до взрыва. Подробнее об этом можно прочитать в статье «Фильм «ЩЕГОЛ» как урок анатомии нарциссической травмы» Светланы Белухиной.

Итак, Теодор внимает матери, и птичка на картине словно оживает: «Я отступил назад, чтобы получше разглядеть картину. Птичка была серьезной, деловитой – никакой сентиментальности, – и то, как ловко, ладно вся она подобралась на жердочке, ее яркость и тревожный, настороженный взгляд напомнили мне детские фотографии моей матери – темноголового щегла с внимательными глазами». Особое удовольствие Теодора от разглядывания картины может быть связано не только с тем, что картина имела отношение к матери, но, главным образом, с тем, что здесь он устранял разницу поколений, уравнивая мать и себя. Мама – такой же ребенок как он, а он такой же взрослый как мама. Мама, щегол, он… Увы, идентичность подростка Тео и без надвигающейся катастрофы находится в непростом положении. Маленькая попытка бунта – выкуренная с другим мальчишкой сигарета – терпит провал.

Вскоре Тео завладеет картиной, и подлинник Фабрициуса станет подделкой – «темноголовым щеглом с внимательными глазами» – прекрасной матерью – идеальным Теодором.

С этого момента, следуя истории, наши ожидания будут связаны с вопросом – кто из окружения Тео окажется способным помочь мальчику отдать чужое – собственно картину, а также вернуть или начать выстраивать свою идентичность, а с ней и свою жизнь за пределами символического «музея», в котором он блуждает. О скитаниях Тео по музейному зазеркалью можно прочитать в статье «Щегол. Психологические зарисовки к фильму» Екатерины Климович.

Несмотря на произошедшую драму, Тео вдруг начинает казаться нам счастливчиком – и близкие, и случайные люди – открывают свои двери мальчику: Барбуры приглашают его в семью, антиквар Хобарт – в бизнес, бедовый отец – и тот готов забрать мальчика. Так много людей готовы принять Тео. Как это отличается от сложностей другого сироты – Гарри Поттера, которому в доме тетки постоянно приходилось держать удар.

Постепенно мы начинаем понимать, как неоднозначны мотивы каждого, кто решил помочь Тео. От очевидных и сознательных – как мотивы родного отца, заинтересованного в получении денег со счета мальчика, до более сложных и, возможно, неосознаваемых – как особое расположение семьи Барбуров или антиквара Хобарта. Однако сам Тео не проявляет сопротивления, напротив, он все больше вовлекается в эти взаимоотношения.

Для миссис Барбур он готов стать «репликой» ее любимца, старшего сына Платта, который покинул родной дом. Для мистера Барбура, разочарованного тем, что ни жена, ни дети не разделяют его увлечения парусным спортом, Тео рискует стать послушным преемником дела… Правда, тут мальчика перехватывает родной отец…

Можем ли мы думать, что и в лавке «Хобарт и Блэквелл» Тео также оказывается вовлеченным в чужую историю – выполняя волю умирающего старика он принимает у него кольцо, а вместе с ним, словно, и некую миссию стать для Хобарта тем, кто заменит погибшего партнера?  Так ли уж интересует 13-летнего мальчика антикварная мебель?  Почему он не решается доверить Хобарту свою тайну о картине? Или бессознательный сговор устраивает всех – покладистый сирота удобен и готов стать для каждого той «фальшивой» недостающей деталью, которая восполнит цельность, или хотя бы создаст ее видимость для невзыскательного покупателя или подслеповатого читателя?  Кто же заинтересован в настоящем Тео – настоящем? В мальчишке, о котором никто ничего не знает на самом деле.

Финал под градусом

В повзрослевшем Тео мы видим все того же внешне покладистого мальчика. Безупречность костюма и репутации повышают ставки в его игре с торговлей подделками, отвечая, вероятно, тайной надежде быть однажды разоблаченным.

Что и происходит в итоге. Появляется сухой несимпатичный старик как ироничное воплощение реальности. Головокружительный и быстрый финал в компании очаровательного Бориса выстреливает как шампанское. И пока легкое опьянение не развеется, мы хотим верить, что однажды Тео откроет свои рукописи и захочет переписать финальный монолог – обращение к «несуществующему читателю» о великой любви к искусству и диалоге сквозь века на рассказ вполне осязаемому читателю, о том, как он, наконец, влюбился в симпатичную сверстницу, совершенно не разбирающуюся в живописи.

Автор: Мария Волкова
В статье использованы кадры из фильма «Щегол» Джона Кроули.
Перепубликация разрешена с указанием автора и адреса ресурса.

 

«Дылда» и ее кислотная вечеринка

Предлагаем вашему вниманию три эссе о фильме Кантемира Балагова «Дылда».

Авторы размышляют о том, зачем современным молодым людям фильм о травмах войны, почему актуален вопрос поиска спасения на грани безумия и всегда ли война – событие внешней реальности…

Отзывы после проката фильма противоречивы: фильм «красивый», «трогательный», «затягивающий», но и «шокирующий» как кислотная вечеринка, «непонятный», «искажающий», то есть меняющий привычный взгляд на то, как должны сниматься фильмы о войне…

Многие зрители, выходя из кинозала, вздыхали с облегчением – хорошо, что закончился… Смотреть на искалеченные человеческие тела страшно, видеть, насколько могут быть искалечены души, еще страшнее, а обнаружить, как далеко в будущее могут простираться последствия травмы, – почти непереносимо.

Можно долго отрицать реальность, гнать прочь мысль о размерах внутренней катастрофы, и говорить лишь о внешних потерях: о разрушении страны, городов, о неполных семьях. Можно даже признавать утрату частей тел, но упорно десятилетиями утаивать или предпочитать не замечать исчезновение целых континентов мира психического.

Конечно, сразу после травмы отрицание катастрофы и искажение реальности – единственный возможный путь выживания.  И, наверное, сразу после войны это было необходимостью. Нужны были образы мощных непобедимых солдат-защитников и крепких ресурсных женщин из советских фильмов. Подобные «протезы» плотно вросли в сознание, и долго было непонятно, на что их можно поменять.

Об этом предлагает сегодня думать Кантемир Балагов, поскольку, похоже, видит у зрителей наличие психических сил для этого. А иначе каждое последующее поколение будет все более и более сбито с толку в своих поисках ответа на вопрос «Кто же я?».

 

Монолог Первый о соли и ранах мирного времени

Автор: Екатерина Климович, гештальт-терапевт

Фильм «Дылда» о первых послевоенных месяцах осеннего Петербурга, страдающего от последствий Второй мировой войны, выпущен 27 летним режиссером Кантемиром Балаговым.

Уже эти два факта: современный молодой режиссер и послевоенные события тех лет, на первый взгляд, находятся на огромном расстоянии друг от друга и вызывают противоречивые чувства. Какая между ними связь? Зачем режиссеру, который принадлежит к четвертому поколению мирного времени, возвращаться в ужасное прошлое и бередить раны? Ведь сколько уже на эту тему всего снято и осмысленно…

Такие вопросы проносились в голове перед просмотром фильма. Увидим, что происходило дальше.

Главная героиня, Ия-Дылда, – высокая, несуразная, молодая женщина-альбинос. Ее хочется назвать доисторическим существом, так бесхитростно ступает она по подвергшемуся разрушению городу. Она работает санитаркой в госпитале, и иногда мы видим ее зависающей в ступоре от контузии, полученной на войне. Приступы не длительные, в промежутках она может не только работать, но и присматривать за маленьким Пашкой – сыном подруги, еще не вернувшейся с фронта.

Несмотря на то, что Ия оберегает это другое существо, очень хрупкое, живое и теплое, сберечь ей его, к сожалению, не получается.  Как-то Дылда падает на него в своем припадке, и маленький мальчик гибнет под тяжестью ее недвижимого тела.

После его гибели она продолжает работать в госпитале, где много раненых, и где, как и во всем городе, происходит постоянное соотнесение живого и мертвого. Война с внешним врагом закончилось, одержана победа и наступило мирное время, так давайте же жить, –произносят герои эти слова друг другу постоянно. Но равновесие жизни и смерти нарушено. И хотя в мировой войне празднуется победа, внутри каждого героя продолжается внутренняя война за свою жизнь. И психическую тоже.

Цена победы в войне – это смерть, поселившаяся у каждого внутри. Каждому так или иначе пришлось отдать часть себя войне; в той или иной мере потерять чувствительность, стать бесчувственным для того, чтобы пройти нескончаемый ужас столкновения со смертью.

Вот мы видим в одной из сцен, как главный врач госпиталя иголкой обследует тело больного:
-Здесь чувствуешь?
-Неа.
-А здесь?
-Нет.

Кажется, что потеря физической чувствительности лишь метафора потери целого мира психического. Эта невозможность хоть что-нибудь чувствовать на уровне тела не дает человеку возможности надеяться и на возрождение психики. И тогда кто-то, выбирает полностью отдаться смерти и просит помочь ему уйти из жизни.

Дылда своей нечувствительностью приносит смерть маленькому мальчику, но ее подруга Маша, вернувшись с фронта, также проявляет себя бесчувственной в своей исступленной попытке борьбы за жизнь.

Обнаружив смерть сына, она продолжает неистово сражаться. Она не соглашается со своей невозможностью снова быть матерью и рожать, и стремится, капая кровью на своем пути, за счет других вернуть себе утраченное. Она задумала составить и собрать одну жизнь из остатков того живого, что можно наскрести у них с Ией на двоих, а эпизодами на троих.

Требуя от Дылды забеременеть и родить ей нового ребенка взамен ушедшего, Маша подчиняет своему плану по рождению новой жизни и начальника госпиталя, который не находит сил противостоять ей. Сцена на троих случается, но новая жизнь не приходит. Беременность не наступает.

В финале фильма обе героини обнимаются и поддерживают друг друга. Они еще лелеют надежду, что новая жизнь придет и они обретут спасение.

Стоит отметить, что Балагов дает нам возможность еще раз подумать над следом и ценой войны, над тем, полностью ли осознана трагедия, сколько времени и поколений понадобится для наступления мирного времени и разрешения незавершенных ситуаций из прошлого, сколько сил нужно для того, чтобы согласиться с тем, что есть, и признать то, чего уже никогда не будет.

Режиссер, возможно, предлагает также подумать, где располагается та тонкая грань, где борьба против смерти может превратится в борьбу против жизни. Взглянуть на то, как смерть отступает, когда пробуждаются и выражаются чувства, давая дорогу «жизни», которая, пробиваясь через травмирующий опыт, ажированно борется за свои права. Но также на то, где такая «жизнь» теряет чувствительность и бьет ключом на поражение, становясь смертью.

Посмотреть этот фильм –  это все же получить шанс не только встретиться с ужасом и беспомощностью человека, ставшего жертвой огромной трагедии, но и увидеть его потенциал выносливости и приспособления, а также самостоятельно открыть ценность своей жизни, подлинную ценность мирного времени.


Монолог Второй о поисках ковчега и бессилии Ноя

Автор: Мария Волкова, психоаналитический психотерапевт

Война позади. Оглушенные, выгоревшие, потерянные люди постепенно возвращаются с фронта, из эвакуации… Кто залечит их раны? Кому можно рассказать о пережитом? В ком найти утешение? Сохранилась ли способность мыслить и сопереживать, и есть ли на Земле кто-то, кто поможет справиться с тем, что находится внутри у травмированного человека?

«Все для фронта, все для победы!»… Но осталось ли что-то на время после победы? Было ли место, где сохранилось в полном смысле живое, человеческое, способное придать форму хаосу и вылечить искалеченные тела, души. Сшить новые платья…

Был ли ковчег?

Ковчег N1. Госпиталь

Госпиталь, где работает Ия, – место борьбы за жизнь солдат, вернувшихся с фронта. Врачи, няньки, сестры – оперируют, разговаривают, моют полы – они спасают пациентов, и спасают себя в работе… Хрупкая взаимная надежда.

Уже в первых сценах фильма – много мужчин. Больничная палата заполнена, они оживленно шутят, спасаясь от боли, осознания инвалидности, ужаса бесчисленных «никогда больше»…

Этой тяжелой атмосферой дышит иногда и маленький, беспомощный, но переживший войну и блокаду, мальчик Пашка. Как знать, какой силой его присутствие наполняет сердца искалеченных мужчин! Глядим: вот он стоит, растопырив ножки, а хор солдат-калек самозабвенно исполняет перед ним простую материнскую прибаутку из мирной жизни, из их собственного детства – «Как собачка лает? Гав!». Мальчик, не сразу понимает, но наконец, улыбается. Вот оно, еле уловимое проявление жизни, связь с прошлым и надежда на будущее.

Но потери тянут вниз. Была жизнь… Остались одни фотографии… Исчезнет и Пашка.

Главврач Николай Иванович выглядит смертельно уставшим… Он знает, как лечить тело, но что делать с чувствами солдат, которые приходят в себя на больничных койках и начинают понимать, что они искорёжены и брошены? Могут ли они твердо ответить на вопрос, кто они: герои или калеки?  А что делать с душевной опустошенностью их жен? Как остановить смертоносное отчаяние вернувшейся с фронта Маши, узнавшей о смерти сына?

Эти вопросы пока не имеют ответов и тогда отчаяние прорывается и выражается в поступке главврача, согласившегося на эвтаназию обездвиженного солдата.

Смерть все же догнала жизнь, ненависть догнала любовь. Одно дитя погибло. И другое не родилось.

Ковчег N2. Дом Любови Петровны

Но есть же и те, кто не был на передовой. Может быть помощи искать у них?

Неказистый молчаливый юноша Саша живет с родителями в прекрасном доме с прислугой. Здесь сохранились и породистые собаки, и красивая посуда, и мерседес…

Саша обращает внимание на Машу, но он еле уловим для ее взгляда. Разве что как неодушевленный предмет, часть внешнего мира, в который она хотя и вернулась физически, но психически с которым разделена глухой стеной.

Людмила Петровна, мать Саши, желает лучшего для своего сына. Хорошего образования, хорошей невесты… Разве это необычное желание матери? Совершенно обычное. Но вспоминается другая мать, Матрена из фильма «Трясина» Георгия Чухрая. Потеряв мужа и старшего сына на войне, она решает спрятать младшего до окончания военных действий на чердаке. Так она сохраняет ему жизнь, но обрекает на душевную пустоту и душевную смерть.

Сцена знакомства с родителями окончательно дает нам понять, фарфоровая супница в этом доме также «пуста», как и зеленая кастрюля в коммунальной квартире Маши и Ии. При внешнем благополучии сочувствие и любовь здесь в таком же дефиците.

Дом Любови Петровны оказывается семейным склепом. Здесь все члены семьи будут «спать», пока стыд, может быть, в каком-то из будущих поколений, не вернет их к жизни.

Ковчег N0. Кадр

Реальность фильма неутешительна – безумие как воронка все больше затягивает героев (и зрителей). Столкнувшись со смертоносной агрессией на войне, никто из персонажей не в силах ничего сделать с «пробоиной» и образовавшейся внутри пустотой… Ия убивает мальчика, Маша совершает насилие над Ией и Николаем Ивановичем, а он, в свою очередь, дважды не говорит «нет», когда оно так необходимо.

Но пространство фильма всегда шире, чем представленное в кадре действие. Оно включает и режиссера, и зрителя в разнообразии чувственных откликов – от резкого отторжения до щемящего сострадания.

Рассказанная режиссером история полна омерзительных, жалких, и при этом очень человеческих проявлений. Каков же человек? Как его понять в радости, горе и безумии?

Светлана Алексеевич в документально-художественном романе «У войны не женское лицо» (эта книга вдохновила режиссера взяться за тему) предельно тонко формулирует эти вопросы:

«Голоса… Десятки голосов…

Что я хочу услышать через десятки лет? Как это было под Москвой или под Сталинградом, описание военных операций, забытые названия взятых высот и высоток?…

Нет, я ищу другое. Я собираю то, что назвала бы знанием духа. Иду по следам душевной жизни, веду запись души. Путь души для меня важнее самого события, не так важно или не столь важно, не на первом месте, «как это было», а волнует и пугает другое – что там с человеком происходило? Что он там увидел и понял? О жизни и смерти вообще? О самом себе, наконец? Пишу историю чувств… Историю души… Не историю войны или государства и не житие героев, а историю маленького человека, выброшенного из простой жизни в эпическую глубину громадного события…».

Вот история Ии и Маши рассказана, она состоит из слов и разрывов… Что-то выражено, а что-то пока непостижимо… Но и тому, и другому режиссер нашел место внутри, в кадре, в поисках того, кто способен увидеть, помыслить, выдержать и отозваться. Кадр за кадром, с неизменным ритмом 24 в секунду, будет соткано кинополотно.

Так само кино становится, своего рода, ковчегом, вместилищем для спутанных чувств, оборванных связей, ночных кошмаров и пугающих желаний. Волшебного преображения не произойдет, но созданные или воссозданные образы будут уже доступны для восприятия.


Монолог Третий о пустом трюме и ответе на вопрос «Кто я?»

Автор: Светлана Белухина, психоаналитически-ориентированный психотерапевт

Фильм Кантемира Балагова несет в себе Пустоту.

Человеческое существо изначально не обладает сущностью и лишено шанса на самопрочтение. В самом начале человек – это и есть пустота, и в ней еще нет ничего из того, что делает человека человеком, что можно было бы назвать основой его «я» или его идентичности.

Впереди долгий путь к ответу на вопрос «Кто я?». И он будет зависеть от формы, в которую окажется поселена эта пустота: важную роль сыграют люди, которые встретят новую жизнь и отразят ее, и события, которые будут эту жизнь сопровождать.

И если все будет идти хорошо, то много позже такой человек, ступая, например, на красную дорожку каннского кинофестиваля, сможет сказать как-то так: я – российский кинорежиссер Кантемир Балагов, рожденный в глубинке, но учившийся у Сокурова, выросший в «Тесноте», но только что награжденный европейским жюри за фильм «Дылда»…

И лишь легкая грусть в его глазах, может быть, будет сообщать нам несколько иное: «Я, наконец, был кем-то услышан в Каннах…».

***

История содержит множество свидетельств тому, чего стоит человеку его желание быть услышанным. Особенно – услышанным своими: соотечественниками, сверстниками, учителями, каким, кстати, является для Балагова Сокуров.

Только что новорожденному жизненно необходимо быть услышанным родителями. И для него большая удача, если мама и папа находятся рядом, и они здоровы физически и психически, и им удается из раза в раз объяснять ему самого себя:  вот сейчас ты испытываешь удовольствие и сытость, и поэтому ты и есть удовольствие и сытость, а сейчас ты – голод и страдание; но ничего, скоро ты будешь накормлен.

Из таких очень скромных открытий о самом себе и складывается человек.

Но иногда рядом совсем никого нет. Пустота встречает пустоту. Нет родителей или одного из них. Нет тех, кто их замещает. В широком смысле все находятся или на войне, или война находится у них в головах. А когда рядом одни контуженные и совсем нет слышащих, то попытка ребенка достучаться хоть до кого-нибудь становится отчаянной и компульсивной.

Вы же помните этот момент в фильме, где Пашка изо всех сил теребит Ию, в стремлении выцарапать из ее пустого трюма хоть что-то не просто функциональное, но эмоциональное, теплое?

Он очень настойчив в своем желании установить с ней эмоциональную связь, спасительную для его психики. Однако, хоть и дерется этот маленький мужчина не на жизнь, а на смерть, ответом ему – глухая контузия, в которую Балагов погружает нас уже в первых кадрах, убивая Пашку.

Эта контузия будет сопровождать нас до самого конца фильма и завершится натужно повторяющимся щелканьем в титрах.

Окажемся ли мы погребенными под «Дылдой»? Увидим.

***

Уже в начале фильма совершенно ясно, что опустошенная выцветшая женщина с ее дырявой психикой, протравленной шрапнелью, – это единственная нянька-реальность для маленького Пашки. Мужики-инвалиды в госпитале – не в счет. И поскольку пустота Дылды не может наполнить пустоту Пашки, очень скоро он оказывается оглушенным и раздавленным ею.

Из чего может сложится психическая жизнь и мышление такого ребенка войны в отсутствии живой матери и человеческого контакта с ней, а также ее способности к любви? Чем тогда может быть наполнен этот ум?  Наверное, только красно-зелеными оттенками советского ковра, которые никак не субъективируются режиссером и остаются пустотными. Конечно, переплетаясь в середине фильма на вязанных кофтах героинь, они дают нам намек на очень желанное сочетание, в результате которого бессмысленное может наконец-то забеременеть новыми значениями. Но это желание совсем уж нереалистичное.

И мы тогда можем думать обо всех тех малышах нашей страны, оглушенных когда-то чудовищной военной историей. Сколько таких, живших рядом с подобными Дылдами? Сколько было таких детей, угрюмо отвернувшихся к стенке и уткнувшихся в узоры красно-зеленых ковров? Они, эти дети, могут быть как угодно упорны в своей попытке найти в этих узорах хоть какой-то смысл, но без настоящей живой матери, эти узоры и цвета – красный с зеленым – так навсегда и останутся для них непонятными и пустыми, кислотной вечеринкой для избранных.

Ведь без другого человека рядом невозможно ни на миллиметр приблизится к ответу на вопрос «Кто я?».  Без другого, здорового человека, внутренний мир навсегда остается убийственным хаосом и может быть вынесен затем во вне, приняв форму войны или террора.

Внутри такой хаотической бессмыслицы и гибнет маленький Пашка. Гибнет, задыхаясь под упавшем на него пыльным ковром-Дылдой. И мы вынуждены долго наблюдать на экране как сопротивляется его тело, но в глобальном смысле мы, и правда, вынуждены долго смотреть на то, как сопротивляется, но все же гибнет мужское, исчезает мужчина. В нашей реальности. Его психика и мышление оказываются погребенными под контуженой пустой каланчей.

***

Возможно ли в таких условиях возрождение? Родится ли новая жизнь?

В предыдущих эссе коллеги прибегают к метафоре ковчега и задаются вопросом, что могло бы таковым стать и где его искать? В Госпитале, в Доме Любови Петровны, на Постели где соединяются трое?

Мне кажется, тут важно подумать о том, чтобы Ковчег вдруг не стал бы своеобразным психическим Убежищем по Стайнеру, которое вначале, может, и спасает как бункер, но затем консервирует навеки.

И в смысле судьбы лирического героя, конечно, далее все будет зависеть от контекста, который создаст режиссёр в своих последующих фильмах и своим жизненным путешествием.

Пока же, мне кажется, важно обратится к прошлому.

Ведь, невероятно откровенные поиски ответа на вопрос «Кто я?» Кантемир Балагов начинает вовсе не в фильме «Дылда».

В своей первой короткометражке «Первый «Я»/ First I» он постоянно обращается к кому-то незримому, спрашивая: «Я в фокусе?», «Тебе понятен мой герой?», «Как зовут героя?», «Куда он идет?» … и т.д.

Кажется, логично было бы предположить, что кто-то, ну, наверное, это мать и отец, должны были бы ответить на его вопросы… Но отца совсем нет в кадре. Где же он? Убит на войне?

А мать, как мы вскоре удостоверяемся, говорит на совсем другом языке… Она не на одной линии связи с героем.

Тогда герой обращается к Богу. Он совершает намаз, говоря «Я просто хочу молиться» (или, читаем мы между строк, снимать фильмы). И далее его слова о намазе: «Это было впервые, когда меня кто-то слышал»…

Но его мать не выносит того, что сын прибегает к подобному ритуалу. Она на полу и еле дышит. Далее следует больница, и мы не знаем ее дальнейшую судьбу – выживет она или умрет. Сестра героя в приемном покое говорит, что не простит всего этого, но он тем не менее может жить с ней, если что.

Женщины… И правда, как Кантемир Балагов говорит в одном из своих интервью, – они главные его герои. Делая сегодня акцент в своем творчестве на материнском, но не отвергая отцовское, может быть, он все же получает шанс на выживание?

Когда режиссер оказывается в Каннах на красной дорожке с фильмом «Дылда» – выпестован Сокуровым и спонсированн прозорливым Роднянским – он не просто одной своей частью превращается в убитого Пашку, а другой размещается между двумя женщинами, сыгравшими Ию и Машу. Он тем самым размещается со своим страданием и надеждой на новое возрождение между отвергающей и контуженной Россией и пока хорошо его слышащей Европой.

Поэтому, конечно, было бы замечательно, чтобы фильм послужил выполнению двойной задачи: собрал множество разнообразных откликов, отражающих автору его молодое профессиональное «я», но также позволил зрителям найти в картине отражение своей истории в широком смысле. Это дало бы шанс не только возрождению мужского и женского, так прицельно и жестоко уничтоженного в ходе войны, но и возрождению самого базового детского, хрупкого и уязвимого, но уничтоженного в первые дни существования.

 

———————————————

Авторы статьи:

Екатерина Климович, гештальт-терапевт

Мария Волкова, психоаналитический психотерапевт

Светлана Белухина, психоаналитически-ориентированный психотерапевт

В статье использованы кадры из фильма «Дылда» Кантемира Балагова, официальные фото каннского кинофестиваля, архивные фото со съемок фильмов.

Перепубликация разрешена с указанием авторов и адреса ресурса.

«История одного назначения»: психологическое путешествие по фильму

Мы отправляемся в путь вслед за юношей, который начинает строить карьеру. Он полон сил и благородных намерений, но в глубине души таится обида. 

Из точки А в точку Б выехал поезд…

У каждого события есть своя предыстория, за каждым назначением есть пройденный путь, путешествие из точки А к точке Б. Фильм Авдотьи Смирновой «История одного назначения» рассказывает о молодом офицере Григории Колокольцеве, который в точке А поссорился с отцом-генералом и ушел из дома, а в точке Б – вернулся, подчинился воле отца и получил назначение на чин капитана роты. То, что произошло между этими двумя событиями, можно было бы назвать траекторией души, которая убегая от неприкаянности хочет повзрослеть, обрести силу и чувство собственного достоинства.

Задача эта никогда не бывает простой, какой рисуют ее романтические иллюзии юности. «Вот он я!», кричит юноша открывающемуся за порогом отцовского дома миру, кричит и широко улыбается. Но миру до того нет никакого дела. Здесь каждый занят собой: поиском мест в первом классе, организацией личного довольствия в рамках довольствия воинской части, подготовкой к свадьбе, скитаниями в любовных треугольниках.  Колокольцева ждет череда скорых разочарований и в мире, и в себе. Но за этим последует главное испытание – встреча лицом к лицу с отцом, точнее с его волей.  Так стоит ли идти дальше? Или повернуть в сторону родительского дома?  Проследим за Колокольцевым.

Неприятный разговор с отцом, из-за которого заварилась вся каша, нес в себе самые болезненные для юной души обвинения: в трусости, бесполезности и «маменькасынковости», приправленные сравнением этакой никчёмности с героизмом старших братьев и самого отца. «Ах, так, –  говорит юноша, – ну, папенька погоди!», и уходит с тем, чтобы доказать отцу какой он на самом деле. Какой он именно, он пока и сам не знает. Но опыт веков не изобрел лучше для молодого героя, чем путешествие с испытаниями, преодолев которые он должен открыть «неведомый континент», то есть себя, и вернуться домой победителем, личностью, мужчиной.

Колокольцев полон решимости, но уравновешен привычкой к хорошим условиям.  Он отправляется не очень далеко, в московский пехотный полк, квартированный в Тульской губернии, чтобы там, в умеренном отдалении от дома проявить себя. Возможно, это то самое расстояние, на котором его может и должен увидеть отец.

 

Хождение Колокольцева по отцам  

В дороге Колокольцев встречает 38-летнего Льва Николаевича Толстого. Популярный писатель, граф, так элегантен, уверен в себе, смел, когда надо дерзок, помимо всего так добр к юноше, держится открыто, слушает с интересом. Кажется, Колокольцев очарован Толстым и готов увидеть в писателе «отца», которого он хотел бы иметь. Видимо, и Толстой, так чутко откликающийся на детско-юношеские сложности, проникается симпатией к Колокольцеву. Словно случайно, он делает ему значимый подарок – телескоп – символ просвещения, призванный стать достойным оппонентом генеральской сабли отца.

 

Следующая встреча – ротный командир Яцкевич, строгий, сухой, непьющий. Он не рад приезду Колокольцева, предвидя неприятности. И, главное, он, как и отец юноши, не верит, что от Колокольцева может быть толк. Теперь чувство обиды и злости, которые Колокольцев испытывает к отцу-генералу, он может перенести на своего командира. От того попытки «сработаться» проваливаются в пух и прах. Со стороны кажется, что командир не так и плох, с ним можно было бы договориться, однако Колокольцев словно находится в плоскости отношений с отцом, а не с командующим, он захвачен сильными чувствами, и не видит этой возможности.

Третий образ «отца» – высокий военный чиновник, к которому Колокольцев с отчетом является в связи с совершенным проступком. Тот разделяет ценности отца-генерала, при этом нарочито мягок и откровенен с юношей. Змий искуситель дает попробовать на вкус пьянящее зелье – смесь «своих планов на юношу» с «большими надеждами на него» и «одобрением отца».

На время отставив отцов, поговорим о друге по несчастью Колокольцева – прапорщике Стасюлевиче. Они быстро сходятся, бессознательно угадывая друг в друге одну и туже беду – разжалованность и непризнанность. Товарищи находят утешение в алкоголе, и после очередной пьянки утром являются на построение. Капитан Яцкевич недоволен юношей и сообщает ему о своем разочаровании. Эта сцена заставляет нас вспомнить о похожем разговоре Колокольцева с отцом, и убедиться в той невероятной способности под действием переноса, о котором мы говорили выше, повторять раз за разом одни и те же события жизни.

Здесь мы подошли к Шабунину, неловкому, затюканному, чихающему военному писарю.

Он, кажется, не может найти опоры, и скатывается, как в самой первой сцене с ним, все ниже – со стола на стул, а там и на пол. Нет у него опоры ни на себя, ни на имя отца, одна лишь фантазия, что этот отец все же есть, что он помнит о нем и в роковой момент – защитит. В реальности же Шабунин – сирота, о чем он при первом знакомстве рассказывает Колокольцеву.

Мог ли Шабунин быть внутренним маленьким обиженным «Я» Колокольцева, который страдает от того, что отец не верит в него, не признает как сына, как мужчину? Сколько противоречивых чувств тогда он испытывал к этому внутреннему жалкому «Я»? Как сильно желал бы избавиться от него? И если это так, то в кульминационной сцене суда Колокольцеву предстоит решать задачу высшей сложности. Если бы он только мог сначала пройти психоанализ… Однако в 1866, когда эта история происходит, Фрейду еще только 10 лет, и до открытия психоанализа остаются годы.

 

Тульский петух побеждает Вольтера

«Послушание несправедливым приказам есть преступление», – говорит Вольтер в трагедии «Китайская сирота», еле шевеля бледными гипсовыми губами. Но голос его заглушает запрыгнувший на подоконник избы, петух, предвестник скорого предательства. Вольтер же падает в темное подоконное пространство и растворяется во мраке времени. Кажется, Колокольцев потерял один из своих оберегов. Теперь в решающий момент он не сможет, сделав глоток французского вольнодумства, прогреметь: «Где, укажите нам отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?».

Однако остается еще телескоп Толстого, выставленный как боевое орудие гуманизма и просвещения, готовый сквозь бойницу окна ударить по врагам. Однако кто здесь враг? Не родной же отец?! А вот и он сам, вылезает из конверта, в мундире, в медалях. И какая надпись на фотографии? Потрясающая надпись. «Как ты». В конце фразы стоит вопрос, но его можно убрать. Это выстрел в самое сердце. Я как ты, а ты как я. Я признаю тебя. Колокольцев взволнован, в нем идет борьба: он то убирает фотографию, то снова ставит ее. Фотография или телескоп?  Фотография. Телескоп укрыт от глаз, зачехлен наброшенным кителем. Исход решен. Он будет голосовать как отец, он сын своего отца, а не этот жалкий непризнанный отцом Шабунин.

 

А что Толстой?

Чуткая Софья Андреевна, отмечает, что Лев Николаевич чрезвычайно взволнован историей с Шабуниным и неуместно вовлечен в нее. Действительно, из всех происходящих вокруг драм именно эта тронула Толстого особенно сильно. Он решает выступить в роли адвоката, заступника сироты Шабунина. Невероятно трогает сцена, когда Толстой сообщает Шабунину об этом. «Вас мой отец послал?» – спрашивает Шабунин с надеждой то ли на спасение, то ли на то, что у него есть все же отец, есть. Но чем этот вопрос мог быть для Толстого? Возможно, напоминанием о тех, кто и вправду может спасти писаря – о царе и тетушке, через которую нужно направить прошение. Grands parents, большие родители, те, кто обладают реальной властью.  Неужели только они? И надо ли тогда признать, что царь обладает правом не только миловать, но и казнить?

Психоаналитическая теория говорит, что ошибки не просто случайность, а результат подавленных конфликтов и желаний. Толстой допускает ошибку в прошении, не указывает полк, где служит писарь. Царь не сможет помочь. Толстой сам будет решать вопрос. Его проникновенная речь достигает цели – зал суда аплодирует. Но зал ничего не решает. А Колокольцев, вероятно, и не слышит Толстого, околдованный взглядом отца, он приговаривает Шабунина. Магия слова побеждена магией крови.

 

Обряд назначения

Гравюра нач. XIX века

Сцена и сюжет судебного заседания напоминают нам о древних ритуалах, сопровождающих переход юноши в мир взрослых мужчин. Для посвящения, или языком картины – назначения, нужно пройти через испытания, преодолев физическую или душевную боль. Мучительный момент для Колокольцева.

Но вот «судебное ритуальное убийство» совершено. Юноша стал мужчиной. Посвящение состоялось. Могло ли быть иначе? Был ли иной у Колокольцева путь обретения себя вне рамок отцовского закона и системы? Как сложно думать об этом, будучи зажатым между гневом на несправедливость закона и страхом изгнания. Ведь путь разжалованного ведет в пучину?

Но даже самый отчаянный финал в кино несет в себе большую силу, пробуждающую внутри нас нечто, поворачивающее внутренние механизмы, открывающее глаза, очищающие сердце от тины малодушия. Пока приговоренный и разжалованный еще живы, можем ли мы что-то сделать? Начать учиться плавать?

 

В статье использованы кадры из фильма Авдотьи Смирновой «История одного назначения», 2018.